वास्तवदर्शी चित्रपट - प्रस्तावना भाग अंतिम

द्वितीय महायुद्ध व त्याचे परिणाम

द्वितीय महायुद्धात भारताचा प्रत्यक्ष सहभाग नव्हता, त्यामुळे त्याची फारशी झळ भारतीय समाजजीवनाला बसली नाही. मात्र जे देश या युद्धात भरडले गेले, पोळले गेले त्यांच्या एकूण आयुष्यावर, जगण्यावर या युद्धाचे दूरगामी परिणाम झाले. त्यांच्या जीवनविषयक जाणिवा बदलल्या. या युद्धामुळे अनेक लोक बेघर झाले, कुटुंबातील सदस्य एकमेकांपासून दुरावले आणि मुख्य म्हणजे मृत्यूविषयी एक प्रकारची बेफिकिरी निर्माण झाली. एकमेकांविषयीचा अविश्वास वाढीला लागला. माणुसकीवरचा विश्वास उडाला आणि जपानवर अमेरिकेने टाकलेल्या अणुबाँबचा धसका घेऊन तिसर्या महायुद्धाची भीती कायमची मानगुटीवर बसली. या सर्व घटनांचे, परिस्थितीचे, मानसिकतेचे प्रतिबिंब चित्रपटात पडणे अपरिहार्य होते. युद्धापूर्वी युरोपियन प्रेक्षकांवर हॉलीवूडच्या चित्रपटांचा मोठा पगडा होता, परंतु युद्धानंतर युरोपमधील प्रेक्षकांच्या बदललेल्या मानसिकतेला रुचतील, पटतील, आपलेसे वाटतील असे चित्रपट देणे हॉलीवूडला कठीण झाले. परंतु युरोपीय देशांत मात्र त्यामुळे चित्रपटांकडे पाहण्याची वेगळी दृष्टी लाभलेले, वास्तव सुखदु:खांचे अस्वस्थ चित्रण करणारे दिग्दर्शक पुढे आले. चित्रपटांत वास्तववाद त्यापूर्वीही होता परंतु प्रत्यक्ष होरपळीतून, अनुभवातून प्राप्त झालेली प्रहार करण्याची, ओरबाडण्याची ताकद त्यात अभावानेच होती. त्यामुळेच नव्याने अस्तित्वात आलेल्या या वास्तववादी चित्रपटांना 'नववास्तववादी' (निओ रिअॅलिस्टिक) असे नाव प्राप्त झाले. युद्धाच्या पार्श्वभूमीवरील युद्धाचे दुष्परिणाम दाखविणारे चित्रपट हॉलीवूडमध्येही त्या काळात निर्माण झाले परंतु हॉलीवूडच्या आणि युरोपीय चित्रपटांत एक मूलभूत फरक दिसून येतो. या प्रकारच्या हॉलीवूडी चित्रपटात मुख्यतः प्रियकर-प्रेयसी यांची युध्दामुळे झालेली ताटातूट, त्यांचा विरह, एकमेकांची भेट घेण्याचा प्रयत्न यावर लक्ष केंद्रित करण्यात आले होते तर इटालियन अथवा अन्य युरोपियन चित्रपटांत उद्ध्वस्त समाजजीवन, बदललेल्या जीवननिष्ठा, युध्दामुळे उद्भवलेल्या समस्या, अनेकांना भोगावा लागत असलेला सक्तीचा एकांतवास, युध्दाचा अर्थव्यवस्थेवर झालेला परिणाम असे अनेक विषय आले. चित्रपटांत पडलेले जगण्याचे प्रतिबिंब असे एकुण त्याचे स्वरूप होते व त्यामुळे चित्रपट हि केवळ मनोरंजनाची कला नसून, वास्तव परिस्थितीचे आकलन करण्याचा प्रयत्न त्याद्वारे होऊ शकतो याचा प्रत्यय येऊ लागला आणि हि कामगिरी केली नव वास्तववादाने.

नव वास्तववाद

नव वास्तववादाचा परिचय झाला तो इटालियन दिग्दर्शक वित्तोरियो 'डि' सिका यांच्या चित्रपटांमुळे. 'डि' सिकाचा पहिला चित्रपट युद्धकाळात म्हणजे १९४२ साली आला होता, त्याचे नाव होते 'द चिल्ड्रेन आर वॉचिंग अस' आईवडिलांच्या वैवाहिक आयुष्यातील विसंवादाचा मुलांच्या कोवळ्या मनावर कसा विपरीत परीणाम होऊ शकतो हे 'डि'सिकाने यात प्रभावीपणे सांगितले होते. त्यांनतरच्या चार पाच वर्षात युद्धज्वर वाढत गेला. आर्थिक ओढग्रस्ती, बेकारी यांनी युरोपातील जनजीवन त्रस्त झाले आणि चोर्यांचे प्रमाणही प्रचंड वाढले. इटलीतील या जीवनाचे चित्रण डिसिकाने आपल्या 'बायसिकल थीव्हज' (१९४८) या चित्रपटात केले होते. घरातील वस्तू विकून एक बेकार कामगार सायकल विकत घेतो कारण पोस्टर चिटकवण्याच्या सरकारी नोकरीसाठी 'मालकीची सायकल असणे' ही प्रमुख अट असते. त्याची सायकल चोरीला जाते. चोराला पकडण्याचे सायकल परत मिळवण्याचे सर्व प्रयत्न फसल्यावर निरुपायाने तोच मग दुसर्याची सायकल चोरण्याचे प्रयत्न करतो आणि स्वतःच्या मुलासमोरच चोर ठरण्याची नामुष्की त्याच्यावर येते. 'शू शाईन बॉईज' (१९४६) व 'अंबर्टो डी' (१९५१) या त्याच्या अन्य चित्रपटांतही युद्धानंतर निर्माण झालेल्या समस्यांचेच चित्रण असले तरी 'बायसिकल थीव्हज' हा एक प्रकारे त्या काळाचे 'डाक्युमेंटेशन' करण्याचे काम करणारा चित्रपट ठरला. १९४९ च्या सुमारास इटलीतील राजकीय वातावरण बदलले. सामाजिक अथवा राजकीय त्रुटींवर बोट ठेवणार्या चित्रपटांवर 'साम्यवादी विचारांनी' प्रेरित असा शिका बसू लागला तेव्हा अभिव्यक्ती स्वातंत्र्याच्या शोधात डिसिका हॉलीवूडकडे वळला.

ज्या जपानचे युद्धामुळे सर्वात जास्त नुकसान झाले तिथे चित्रपटांवर, त्यातील विषयांवर याचा प्रभाव दिसणे ओघाने आलेच. परंतु युद्धविरोधी प्रचार करणार्या तेथील अन्य चित्रपटांच्या तुलनेत दिग्दर्शक अकिरा कुरोसावा यांचे मनोविश्लेषणात्मक, प्रतिकात्मक चित्रपट अधिक परिणामकारक ठरले. १९५० साली आलेला त्यांचा 'राशोमान' हा याबाबतीत मैलाचा दगड ठरला. गोष्ट सांगण्याची परंपरागत चौकट मोडून मनुष्यस्वभावाचे वेगवेगळे व विचित्र पैलू सांगतानाच त्यांनी एखाद्या घटनेकडे पाहण्याचा प्रत्येकाचा दृष्टीकोन कसा वेगळा व स्वहेतूने प्रेरित असू शकतो हेही त्यात दाखवून दिले होते. मात्र भारतीय दिग्दर्शक व प्रेक्षकांना 'राशोमान' मागाहून पाहायला मिळाला. त्यांच्यावर सर्वप्रथम प्रभाव पडला तो इटालियन दिग्दर्शक डिसिकाच्या 'बायसिकल थोव्हज' या चित्रपटाचा आणि नव वास्तववादाची वाट चोखाळणार्या अन्य युरोपीय दिग्दर्शकांचा.

पहिला चित्रपट महोत्सव

भारताचा पहिला आंतरराष्ट्रीय चित्रपट महोत्सव १९५२ साली मुंबईत झाला. नव वास्तववादी शैलीतील चित्रपटांचा एक वेगळा विभागच यावेळी पाहावयास मिळाला, परंतु त्यापैकी 'बायसिकल थोव्हज' च्या सादरीकरणातील निरागस सहजता, आशयाची खोली, साध्या प्रसंगातून मोठा अर्थ सांगण्याची कुवत आणि सर्वाधिक महत्त्वाचे म्हणजे आजूबाजूच्या जीवनातील विषय चित्रपटासाठी निवडण्याचे नाविन्य या सर्वांचा प्रभाव भारतीय दिग्दर्शकांवर पडला. आपण समजतो त्यापेक्षा या माध्यमाची ताकत कितीतरी जास्त आहे आणि त्याचा कसा उपयोग होउ शकतो याचा साक्षात्कार झाल्यावर त्याचा प्रभाव ज्यांच्या चित्रपटात जाणवला त्यापैकी प्रमुख दिग्दर्शक होते सत्यजित राय, विमल रॉय व राज कपूर. 'बूटपॉलिश'(१९५४) या चित्रपटाचे दिग्दर्शक म्हणून जरी प्रकाश अरोरा यांचे नाव झळकले असले तरी तो चित्रपट राज कपूरचाच समजला जातो. 'बूटपॉलिश' आणि 'जागते रहो' (१९५६) या दोन्ही चित्रपटांछी प्रकृती राज कपूरच्या अन्य चित्रपटांपेक्षा सर्वस्वी वेगळी आहे. याचे श्रेय 'बायसिकल थोव्हज' च्या त्याच्या प्रभावाला दिले जाते. रस्त्यावरील बेवारस मुलांचा प्रश्न त्यांना योग्य दिशा दाखवली जाण्याची गरज 'बूटपॉलिश' मध्ये ठसवण्यात आली होती. व्यावसायिक चित्रपटांच्या प्रेक्षकांसाठी हा चित्रपट नव्हता. बिमल रॉय यांनी व्यावसायिक चित्रपटांमधील मेलोड्रामा व संगीत हे दोन्ही घटक कायम ठेवून भूमिहीन शेतकर्यांच्या सावकार जमिनदारांकडून होणार्या पिळवणूकीची कथा ' दो बिघा जमीन' मधून (१९५३) समोर ठेवली. शंभू महातो हा बिहारमधील गरीब शेतकरी! त्याच्याकडे जी अल्पशी जमीन असते ती सावकराकडे गहाण ठेवलेली असते. ती सोडवून घेण्यासाठी शंभू कलकत्त्याला येतो व तेथे रि़क्षा ओढण्याचे काम करू लागतो. वास्तव पार्श्वभूमी, वास्तव व्यक्तिरेखा व अनेक वास्तव प्रसंगांनी भरलेल्या या कथानकात पुढे 'भावनाट्य' गडद करणार्या घटना घडत जातात. परंतु दारिद्र्य पिळवणूक यांचे दर्शन, पारंपरिक प्रणयी व्यक्तीरेखांपासून फारकत, विवाहित नायक-नायिका असे चौकटी मोडणारे अनेक घटक या चित्रपटात होते. त्यामुळे लोकप्रिय असूनही तो वेगळा ठरला आणि 'बायसिकल थीव्हज्'च्या प्रेरणेतून जन्मलेला आणखी एक चित्रपट तयार झाला.

सत्यजित राय यांच्या 'पथेर पांचाली'चे नाव 'बूटपॉलिश' व 'दो बिघा जमीन' या चित्रपटआंबरोबरच घेतले जात असले व या तिन्ही चित्रपटांची निर्मिती एकाच प्रभावातून झाली असा उल्लेख वारंवार केला जात असला तरी 'पथेर पांचाली' हा चित्रपट अन्य दोन्ही चित्रपटांच्या तुलनेत वेगळा आणि अधिक महत्त्वाचा चित्रपट आहे. या चित्रपटाचे सर्वात मोठे वैशिष्ट्य म्हणजे परंपरा झुगारण्याची सुरुवात हा चित्रपट 'कथा' नाकारण्यापासूनच करतो. चित्रपटांना असते तशी 'गोष्ट' या चित्रपटात नाही. आहेत त्या केवळ व्यक्तीरेखा. एक दरिद्री कुटुंब, कुटुंब प्रमुखाची कुटुंबाला जगविण्याची धडपड, आई वडिलांच्या काळज्यांपासून मुक्त असलेले निरागस बहिण-भावंडांचे एक विश्व आणि म्हातार्या इंदिरा ठाकुरनची चटका लावणारी व्यक्तीरेखा. बंगालमधील एक खरेखुरे दरिद्री कुटुंब आपण पाहतो आहोत, हा चित्रपट नसून डोळ्यांपुढे घडत असलेले एक वास्तव आहे असा आभास हा चित्रपट निर्माण करतो. जीवनात, प्रत्यक्ष जगण्यात जे नाट्य असते ते एखाद्या रचलेल्या कथानकापेक्षाही अधिक आव्हानात्मक असते याचा प्रत्यय देणारा हा चित्रपट खर्या अर्थाने भारतीय वास्तववादी चित्रपटांचा प्रणेता ठरला. दुर्गा, अपू, सर्वजया, हरिहर, इंदिरा ठाकुरन या त्या चित्रपटातील व्यक्तीरेखा सर्वांना जवळच्या, आप्तांसारख्या वाटू लागल्या. 'बायसिकल थीव्हज'ने प्रेरणा दिलेल्या या प्रारंभिक चित्रपटांतून भारतात चित्रपटांचे दोन वेगवेगळे प्रवाह निर्माण झाले. त्यापैकी एक होता वेगळ्या आशयाचा, व्यावसायिक परंपरांशी फटकून वागणार्या चित्रपटांचा. मात्र या चित्रपटांचा प्रवाह आधी केरळ, कर्नाटक या राज्यांत वाहत गेला व १९७० च्या सुमारास हिंदी चित्रपटसृष्टीत अवतरला. दरम्यानच्या १५ वर्षांच्या काळात 'सेमी कमर्शियल' किंवा 'सेमी एक्सपेरीमेंटल' चित्रपटांचा एक प्रवाह हिंदीत अस्तित्वात आला. या चित्रपटांनीच प्रेक्षकआंची मनोवृत्ती तयार करण्याचे, त्याला 'सिनेमेटेकली' प्रशिक्षित करण्याचे, त्याच्या अभिरूचीला वेगळे वळण देण्याचे काम केले. याच मशागत झालेल्या भूमीवर मृणाल सेन यांच्या 'भुवन शोम' मुळे वास्तववादी चित्रपटाची बीजे 'अंकुर'ली! परंतु त्यापूर्वीच्या पंधरा वर्षात या वास्तववादाकडे जाणारा रस्ता तयार करणारे जे चित्रपट आले त्यांची ओळखही आवश्यक आहे.

वास्तववादाकडे...

जनमानसात लोकप्रिय असणारे अभिनेते-अभिनेत्री, गीत-नृत्यांची बहार आणि ठराविक चौकटीतील कथानके ही आपल्या व्यावसायिक चित्रपटांची ठरलेली वैशिष्ठ्ये. यापैकी नायक-नायिका म्हणून लोकप्रिय अभिनेता-अभिनेत्री व संगीत हे दोन घटक कायम ठेवून कथानकाच्या बाबतीत मात्र काही धाडसी, अभिनव प्रयोग करण्याचा प्रयत्न १९५२ नंतर बर्याच प्रमाणात झाला. बिमल रॉय यांच्यासोबतच गुरूदत्त, ह्रषिकेश मुखर्जी, बासू भट्टाचार्य, बी.आर.चोपडा, झिया सरहदी, ख्वाजा अहमद अब्बास असे दिग्दर्शक या वेगळ्या पटडीत सहभागी झाले. व्ही.शांताराम यांनीही 'दो आखे बारह हाथ'सारख्या चित्रपटांद्वारे आपली प्रयोगशीलता व आधुनिक दृष्टी टिकवून ठेवली होती. सुदैवाने या दिग्दर्शकांच्या चित्रपटाला यशही मिळत होते. झिया सरहदी, ए.के.अब्बास यांसारख्या काही दिग्दर्शकांवर साम्यवादी विचारसरणीचा प्रभाव होता व भांडवलशाहीत पिळल्या जाणार्या शोषीतांची बाजू पडद्यावर मांडण्याचा प्रयत्न ते करीत होते. रशियन साम्यवादी विचारसरणीचा प्रभाव बहुतांश सुशिक्षितांवर त्या काळी होता आणि खुद्द पंतप्रधान नेहरू ज्या भावी भारताची स्वप्ने पाहत होते त्यालाही या विचारसरणीची थोडी किनार होती. भाषणबाजीच्या, उपदेशांच्या मोहात पाडणारी ही विचारसरणी आणि नेहरूंच्या डोळ्यांनी सामान्य भारतवासी पाहत असलेली स्वप्ने यांना प्रणयाची, गरीब व गरीबीच्या उदात्तीकरणाची जोड देऊन त्याचा व्यावसायिक चित्रपटांसाठी सुयोग्य वापर करण्याची, काही सामाजिक प्रवृत्तींवर प्रहार करण्याची हुशारी राज कपूरने दाखवली व त्याकाळी लेखक म्हणून खुद्द ए.के.अब्बास यानांच त्याने हाताशी धरले. त्यातूनच 'आवारा', 'श्री ४२०' चित्रपटांचा जन्म झाला.

त्याचवेळी बिमल रॉय मात्र कोणत्याही विचारसरणीचा आग्रह न धरता प्रणयाची व्यावसायिक चौकट स्वीकारूनही अस्पृश्यतेसारखे (सुजाता) विषय हाताळीत होते. त्यांच्या चित्रपटात काही सामाजिक जाणीव होती. चित्रपटाचा कला म्हणून वापर, कॅमेर्याचा कौशल्यपूर्ण वापर आणि आपली कथा दृश्यात्मक शैलीत मांडण्याची हातोटी ही या वेगळ्या चित्रपटांची वैशिष्ट्ये होती. शिवाय मुद्राभिनयात वाकबगार असलेल्या संवेदनशील कलावंतांची त्यांना साथ होती. त्या काळातील अनेक चित्रपट आज केवळ त्यातील गाण्यांच्या जोरावर स्मरणात राहिलेले असतानाच वर उल्लेख केलेल्या दिग्दर्शकांचे चित्रपट अद्याप आपला आशयात्मक प्रभाव टिकून आहेत याचे कारण त्या दिग्दर्शकांचा चित्रपटाकडे पाहण्याचा वेगळा व आधुनिक दृष्टिकोन, चित्रपट माध्यमाची त्यांना असलेली जाण हेच आहे.
या दोघांपेक्षाही गुरूदत्तचा 'प्यासा' वेगळा ठरतो. कारण त्यातील व्यथा व्यक्तीकडून समष्टीकडे जाणारी आहे. तसे पाहिल्यास विजय नामक कवीची शोकांतिका असे या चित्रपटाचे स्वरूप आहे परंतू मानवी प्रवृत्ती, सामाजिक प्रवृत्ती आणि विद्यमान समाजव्यवस्थेबद्दलचा कमालीचा रोष असे आणखी महत्वाचे असे अन्य घटकही त्याच्या चित्रपटात दिसून येतात. एक तंत्र म्हणून चित्रपटासाठीची प्रकाशयोजना, दृश्यविभागणी, दृश्य चौकटी आणि पटकथा लेखन याबाबत 'प्यासा' हा चित्रपट अन्य चित्रपटांच्या मैलोगणती पुढे होता. 'कागज के फुल'मध्ये चित्रपट दिग्दर्शकाची शोकांतिका मांडतानाही मानवी स्वभावाचे अनेक पैलू उघड होतात तर 'साहिब बीवी और गुलाम'मध्ये सरंजामी व्यवस्थेतील स्त्रीच्या अंतर्मनातील दु:खे वेशीला टांगण्याचे काम दिग्दर्शक करतो. 'साहिब बीवी और गुलाम'चा दिग्दर्शक गुरूदत्त नसला तरी त्यावर त्याच्या अस्तित्वाची छाप मात्र स्पष्ट दिसते. ह्रषिकेश मुखर्जी, बासू भट्टाचार्य हे याच काळात आले आणि चौकटीत न बसणारे व्यावसायिक चित्रपट काढण्याचा हा परिपाठ त्यांनी पुढे सुरू ठेवला. मात्र दरम्यान 'पथेर पांचाली'च्या प्रभावातून केरळ, कर्नाटक व पश्चिम बंगाल या राज्यांमधे आधी फिल्म सोसायटी चळवळ सुरू राहिली व या चळवळीद्वारे आंतरराष्ट्रीय चित्रपटांचे जे संस्कार झाले त्यातून दिग्दर्शकांची एक नवी पिढी उदयाला आली होती. पठडीतल्या व्यावसायिक चित्रपटांपासून अधिक फटकून असणारा विषय, सादरीकरण, कथानक, अभिनय यात वेगळेपण असणारा, प्रयोग करू इच्छिणारा, समाजव्यवस्थेतील, कुटूंबव्यवस्थेतील, पती-पत्नीच्या पारंपारिक नात्यातील तृटी दाखवू इच्छिणारा सुशिक्षित, सिनेमॅटिक परिभाषेची जाण असणारा हा दिग्दर्शकांचा नवा वर्ग होता.

व्यक्त करण्यासाठी त्याचा उपयोग करणे ही एक कला आहे. १९५२ साली भारतात झालेल्या चित्रपटमहोत्सवात जे युरोपीयन चित्रपट भारतीय दिग्दर्शकांना पाहायला मिळाले त्यात या तांत्रिक भाषेवरील दिग्दर्शकांच्या हुकमतीचा थक्क करणारा प्रत्यय आला आहे. महायुद्धांमुळे या देशांतील स्टुडियो बेचिराख झाले होते. त्यामुळे स्टुडिओत सेट उभारुन चित्रिकरण करण्याऐवजी प्रत्यक्ष 'लोकेशन' शोधून काढून त्या स्थळांवर अथवा घरात, बंगल्यात या चित्रपटांचे चित्रीकरण करण्यात आले होते आणि त्यामुळे या चित्रपटांना वास्तवाचे आधिक परिमाण लाभले होते. या युरोपीयन चित्रपटांनी केवळ भारतीय दिग्दर्शकांनाच प्रभावित केले होते असे नाही वितरकांनी 'शू शाईन बॉईज' , 'बायसिकल थीव्हज' सारख्या चित्रपटांचे हक्क विकत घेऊन ते हिंदीत डब करुन प्रदर्शितही केले होते आणि प्रेक्षकांचा त्यांना चांगला प्रतिसाद मिळाला होता. या नववास्तववादी शैलीतील ज्या गोष्टी सामान्य अथवा बहुसंख्य प्रेक्षकांना भुरळ पाडतील असे वाटले त्या गोष्टी आपल्या व्यावसायिक चित्रपटाने उचलल्या तर चित्रपटांची शैली, आशयाची खोली, चित्रपटीय भाषेचे व्याकरण, सामाजिक बांधिलकीची जाणीव आणि गोष्टी सांगाण्याची आधुनिक पद्धत यामुळे प्रभावित झालेल्या वेगळ्या प्रकारच्या दिग्दर्शकांचा एक वर्ग अस्तित्वात आला. सत्यजित राय यांच्या 'पाथर पांचाली'ने जागतिक किर्ती मिळवून भारतीय चित्रपटाला मानाचे स्थान मिळवून दिले आणि या चित्रपटांच्या तीव्र विरोधी अशा आणि त्याचे समर्थन करणार्या अशा दोन्ही प्रकारच्या प्रतिक्रीया भारतात उमटल्या. त्यानंतर सत्यजित राय यांनी 'अपराजीतो', 'पारश पाथर', 'जलसाघर', 'अपूर संसार', 'देवी', 'तीन कन्या', 'कांचनजंघा', 'महानगर', 'चारुलता' अशा कलाकृती देत या वेगळ्या चित्रपटांच्या चळवळीतील म्होरकेपण ठसठशीतपणे दाखवून दिले. सत्यजित यांच्या पाठोपाठ पश्चिम बंगालमध्ये ॠत्विक घटक यांच्या चित्रपटांनीही आपले वेगळेपण दाखवून दिले. घटक यांचा 'नागरिक' हा चित्रपट 'पथेर पांचाली' च्याही आधी म्हणजे १९५२ सालीच तयार होता तरी त्यांचा प्रदर्शित झालेला पहिला चित्रपट होता 'अजांत्रिक' (१९५८). फाळणीमुळे जी विभक्ततेची भावना अनेकांच्या मनात निर्माण झालीतिचे चित्रण घटक यांनी केले होते. त्यानंतर त्यांचा 'मेघे ढाका तारा' ही गाजला होता. पण घटक यांचे चित्रपट कथावस्तू आणि कथनशैली या दोन्ही बाबतीत दुर्बोध मानले गेले व त्यांना लोकाश्रयही मिळाला नाही. १९७६ साली घटक यांचे निधन झाले व त्यांनतर समिक्षकांनी त्यांचे चित्रपट काळाच्या पुढे असल्याचा निर्वाळा दिला.
या दोन दिगदर्शकांनंतर बंगाल मध्ये मृणाल सेन यांचा दिगदर्शक म्हणून उदय चित्रपटाची ही भाषा प्रभावीपणे वापरुन, चित्रपटाच्या कथानकाचा आशय व्यक्त करण्यासाठी त्याचा उपयोग करणे ही एक कला आहे. १९५२ साली भारतात झालेल्या चित्रपट महोत्सवात जे युरोपियन चित्रपट भारतीय दिग्दर्शकांना पाहायला मिळाले, त्यात या तांत्रिक भाषेवरील दिग्दर्शकांच्या हुकुमातीचा प्रत्यय आला. महायुद्धांमुळे या देशातील स्टुडीओ बेचिराख झाले होते. त्यामुळे स्टुडिओत सेट उभारून चित्रीकरण करण्याऐवजी प्रत्यक्ष ‘लोकेशन’ शोधून काढून त्या स्थळांवर अथवा घरात, बंगल्यात या चित्रपटांचे चित्रीकरण करण्यात आले होते आणि त्यामुळे या चित्रपटांना वास्तवाचे अधिक परिमाण लाभले होते. या चित्रपटांनी युरोपिअन चित्रपटांनी केवळ भारतीय दिग्दर्षाकांनाच प्रभावित केले होते असे नाही. वितरकांनी ‘शू शाइन बॉइज’, बायसिकल थीव्हज’सारख्या चित्रपटांचे हक्क विकत घेऊन ते चित्रपट हिंदीत डब करून प्रदर्शितही केले होते आणि प्रेक्षकांचाही त्यांना चांगला प्रतिसाद मिळाला होता. या नववास्तववादी शैलीतील ज्या गोष्टी सामान्य अथवा बहुसंख्य प्रेक्षकांना भुरळ पाडतील असे वाटले त्या गोष्टी आपल्या व्यावसायिक चित्रपटाने उचलल्या तर चित्रपटांची शैली, आशयाची खोली, चित्रपटीय भाषेचे व्याकरण, सामाजिक बांधिलकीची जाणीव, आणि गोष्ट सांगण्याची पद्धत यामुळे प्रभावित झालेल्या वेगळ्या प्रकारच्या दिग्दर्शकांचाही एक वर्ग अस्तित्वात आला. सत्यजित रे यांच्या ‘पथेर पांचाली’ने जागतिक कीर्ती मिळवून भारतीय चित्रपटाला मानाचे स्थान मिळवून दिले आणि या चित्रपटाच्या तीव्र विरोधी अशा आणि त्याचे समर्थन करणाऱ्या अशा दोन्ही प्रकारच्या प्रतिक्रिया भारतात उमटल्या. त्यानंतर सत्यजित राय यांनी ‘अपराजितो’, पारश पाथर’, ‘जलसाघर’, ‘अपूर संसार’, ‘देवी’, ‘तीन कन्या’, ‘कांचनजंघा’, ‘महानगर’, ‘चारुलता’ अशा कलाकृती देत या वेगळ्या चित्रपटांच्या चळवळीतील म्होरकेपण ठसठशीतपणे दाखवून दिले. सत्यजित यांच्या पाठोपाठ पश्चिम बंगालमध्ये ऋत्विक घटक यांच्या चित्रपटांनीही आपले वेगळेपण दाखवून दिले. घटक यांचा ‘नागरिक’ हा चित्रपट ‘पथेर पांचाली’च्याही आधी म्हणजे १९५२ सालीच तयार झाला होता तरी त्यांचा प्रदर्शित झालेला पहिला चित्रपट होता ‘अजांत्रिक’(१९५८). फाळणीमुळे जी विभक्ततेची भावना अनेकांच्या मनात निर्माण झाली तिचे चित्रण घटक यांनी केले होते. त्यानंतरचा त्यांचा ‘मेघे ढाका तारा’ही गाजला. मात्र घटक यांचे चित्रपट कथावस्तू व कथनशैली या दोन्ही बाबतीत दुर्बोध मानले गेले व त्यांना लोकाश्रयही मिळाला नाही. १९७६ साली घटक यांचे निधन झाले व त्यानंतर समीक्षकांनी त्यांचे चित्रपट काळाच्या पुढे असल्याचा निर्वाळा दिला.
या दोन दिग्दर्शकांनंतर बंगालमध्ये मृणाल सेन यांचा दिग्दर्शक म्हणून उदय झाला व त्यांनी ‘बाइशे श्रावण’, आकाश कुसुम’, मातीर मानुष’, ‘नील आकाशेर नीचे’ असे चित्रपट दिले. मार्क्सवादी विचारसरणीचा असलेल्या मृणाल सेन यांनी त्यानंतर आपल्या चित्रपटाला अधिक लोकांपर्यंत पोहोचवण्यासाठी हिंदीत चित्रपट निर्मिती करायचे ठरवले आणि ‘भुवन शोम’(१९६९) चा जन्म झाला. हिंदी चित्रपटसृष्टीत समांतर चित्रपट अवतरला. सुशिक्षित व सुसंस्कृतपणाचा वारसा सांगणाऱ्या बंगालने सर्वप्रथम या वेगळ्या प्रकारच्या चित्रपटांना जवळ करणे जसे साहजिक होते त्याचप्रमाणे या वेगळेपणाचे लोण आधी केरळ, कर्नाटक यासारख्या साक्षरतेचे प्रमाण अधिक असणाऱ्या राज्यात पोहोचणेही स्वाभाविक होते. त्यानुसार फिल्म सोसायटी, आंतरराष्ट्रीय चित्रपटांची संस्कृती यांचे लोण या राज्यात आधी पोहोचले. मात्र देशी भाषांमधील समांतर अथवा वास्तववादी चित्रपटांच्या चळवळीचा जन्म हिंदी, मल्याळी व कन्नड भाषेत जवळपास एकाच वेळेस झाला. बंगालचा वारसा हळूहळू सर्व देशभर विस्तारू लागला. अश्या वेगळ्या प्रकारच्या चित्रपटांची संख्या लक्षणीय प्रमाणात दिसू लागली आणि त्यांना वेगळे संबोधन देण्याची गरज निर्माण झाली. त्यातूनच मग ‘कलात्मक’, ‘वास्तव’, ‘समांतर’ अशा शब्दांचा जन्म झाला आणि या शब्दांच्या अर्थाची व या अर्थाच्या कक्षांची व्याख्याही केली जाऊ लागली.

वास्तववादी

या विवेचनाच्या प्रारंभी सत्यजित राय यांचे जे इंग्रजी उद्धरण दिले आहे, त्यातील ‘द रॉ मटेरिअल ऑफ द सिनेमा इज लाईफ इटसेल्फ’ या वाक्यातच वास्तववादी सिनेमाच्या व्याख्येचा सारांश येतो. स्वातंत्र्यानंतर हिंदी चित्रपटांची प्रकृती अधिकाधिक पलायनवादी होत होती. त्यांच्या या वृत्तीला खतपाणी घालणारे, त्यांना सत्यापासून दूर- स्वप्नात घेऊन जाणारे, खोट्या जगात गुंगवून टाकणारे चित्रपटच प्रामुख्याने तयार होऊ लागले होते. प्रत्यक्ष जीवनाचे, जगण्यातील संघर्षाचे चित्रण होताना अपवादानेच दिसत होते. त्यामुळे राय यांनी म्हटल्याप्रमाणे प्रत्यक्ष जगण्यातून, आजूबाजूच्या वास्तवातून विषयांचा शोध घेणारे चित्रपट म्हणजे ‘वास्तववादी’ चित्रपट असे म्हणता येईल. हे वास्तव विविध प्रकारचे असू शकते. सामाजिक, राजकीय, औद्योगिक, पती-पत्नी यांच्या संबंधाविषयीचे, पुरुषांच्या स्त्रीविषयक दृष्टीकोनाविषयीचे, स्त्रियांच्या पुरुषविषयक दृष्टीकोनाविषयीचे किंवा समाजाच्या स्त्री-पुरुष संबंधांकडे पाहण्याच्या दृष्टीकोनाविषयीचे वास्तव बहुतेक वेळा अप्रिय असते. एखादा मनुष्य ‘दरिद्री’ असेल तर स्वत:च्या दारिद्र्याचे वास्तव तो स्वीकारतो, त्याचा विचार करतो आणि श्रीमंत होण्याचे मार्ग शोधू लागतो. स्वत:चे भित्रेपण स्वीकारल्याखेरीज धीट होण्यासाठी प्रयत्न करता येत नाहीत. म्हणजे वास्तव स्वीकारणे हे प्रगतीचा, विकासाचा मार्ग शोधण्यासाठी आवश्यक ठरते. चित्रपटातील वास्तवाचा विचारही याच दृष्टीकोनातून केला पाहिजे.
व्यावसायिक चित्रपटातले नायक देखणे, प्रभावी व्यक्तिमत्वाचे असतात. ते नेहमी मेरीटमध्ये अथवा प्रथम वर्ग मिळवून उत्तीर्ण होतात, आईला देवी मानतात, दारूला स्पर्श करणे पाप मानतात, नृत्य,गायन, हाणामारी, प्रणय या सर्व विषयात ते प्रवीण असतात. तर नायिका या सौंदर्याच्या पुतळ्या असतात. देखणा नायक दिसताच त्याच्या प्रेमात पडतात. पती-पत्नी, आई-वडील, बहिण, भाऊ, गरीब-श्रीमंत अशा प्रकारातील सर्व व्यक्तिरेखांच्या आदर्शाचे साचे व्यावसायिक चित्रपटाने तयार केले आहेत. हे तयार ‘साचे’ वापरूनच प्रेक्षकाला सत्यापासून दूर घेऊन जाण्याचे काम हा चित्रपट करतो. प्रत्यक्षात सर्वांना देखणे व्यक्तिमत्व लाभलेले नसते, गुणांची टक्केवारी कमी पडली म्हणून मुलांना प्रवेश नाकारले जात असतात आणि एखाद्या मुलीचे प्रेम मिळवणेही सोपे नसते. शिवाय नाती-गोती, कौटुंबिक संबंध यांच्यातही सरळपणा नसतो. एकूण जीवन हे बहुतेकवेळा सर्वस्वी वेगळे, विरोधाभास दर्शवणारे असते.
जीवनाचे हे खरेखुरे दर्शन घडविण्याचे काम वास्तववादी चित्रपट करतात, किमान त्यांनी ते करावे अशी अपेक्षा असते. त्या निमित्ताने समाजाने आत्मपरीक्षण करावे व आपण ज्या मार्गाने जात आहोत तो योग्य आहे काय याचा विचार करावा, जीवनाकडे गांभीर्याने पाहावे असा यामागे विचार असतो. परंतु ‘पथेर पांचाली’ने केवळ भारतातील दारिद्र्याचे चित्र रेखाटले आणि देशाच्या अब्रूची लक्तरे जगाच्या वेशीवर टांगली असा आरोप केला गेला आणि अनेकांनी त्याचीच री ओढली. याच प्रकारे विचार केला गेला तर डिसिकाने ‘बायसिकल थीव्हज’द्वारे इटलीतील तेंव्हाची बेकारी, बिघडलेली समाजव्यवस्था व आर्थिक डबघाई जगापुढे आणली असाही आरोप करता येईल (जो पुढे काही कम्युनिस्ट विरोधकांनी केलाही). परंतु या सर्व टीकेला पुरून राय आणि डिसिका यांची ख्याती आज क्रांतिकारी आणि पथदर्शक दिग्दर्शक म्हणून मागे उरली आहे.
‘जीवनाचे प्रतिबिंब उमटले पाहिजे’ ही वास्तवावादाची ढोबळ व्याख्या झाली. ति अधिक काटेकोर करायची झाल्यास एखाद्या चित्रपटाचा प्रत्यक्ष जगण्याशी किती संबंध आहे, त्यात माणसाचे मन, त्याची विचारप्रक्रिया कुठे प्रतिबिंबित होते काय यावरून चित्रपटाचे कलामूल्य ठरते. एखाद्या कादंबरीत ज्याप्रमाणे उद्गारवाचक चिन्हे, स्वल्पविराम, अल्पविराम यांचा वापर करीत आशयाला अर्थ व वजन देण्याचा प्रयत्न केला जातो, त्याप्रमाणे तंत्राचा, शैलीचा वापर करून आशय अधिक गडद करण्याचा प्रयत्न केला असेल तर त्या कलामूल्यांना अधिक दर्जा प्राप्त होतो.
मनोरंजन हा गुन्हा नव्हे, ते केलं पाहिजेच परंतु त्याची नाळ प्रत्यक्ष जीवनाशी जोडलेली असणं आवश्यक आहे हा विचार वेगळे चित्रपट देऊ इच्छिणाऱ्या सर्वांनी स्वीकारला आहे. तो केंद्रस्थानी ठेवून मग प्रत्येकाने आपापल्या कुवतीप्रमाणे, शैलीप्रमाणे त्याला वेगळे रूप दिले व वेगळी व्याख्या केली. ‘माणसाच्या वागण्या बोलण्यात जी अनियमितता असते तिचे चित्रण म्हणजे वास्तव’, ‘ज्यात माणसाची जगण्याची प्रक्रिया दिसून येते तो वास्तव सिनेमा’, रंजन करता करताच काही माहिती देण्याची-प्रेक्षकांना शिक्षित करण्याची जबाबदारी जो टाळत नाही तो वास्तव चित्रपट’, ‘ज्या चित्रपटातील व्यक्तिरेखा व त्यांची सुखदुःखे आपल्याला जवळची वाटतात, तो वास्तव सिनेमा’, ‘प्रश्न उपस्थित करणारा चित्रपट हाच खरा चित्रपट’ या व्याख्यांबरोबरच ‘समाजाशी बांधिलकी’, ‘नॅरेटीव्हचे नवीन फॉर्म’ वेशभूषा-प्रकाशयोजना यांबाबतचा आधुनिक दृष्टीकोन आदी या चित्रपटांची वैशिष्टेही अनेकांनी निश्चित केली. मात्र त्यात पुन्हा अभिव्यक्ती स्वातंत्र्याच्या नावाखाली, दुर्बोधता, रटाळपणा, व्यक्तिगत पातळीवरील अभिव्यक्ती यांचा शिरकाव झाला तेंव्हा ज्या सत्यजित राय यांनी अतिशय स्पष्ट शब्दात वास्तव चित्रपटाची वयाच्या केली होती, त्यांनीच अशा चित्रपटांच्या स्वरूपाविषयी पुढे काय म्हटलंय ते पाहणे महत्वाचे आहे- “एखादा चित्रपट चालत नाही. लोकांना आवडत नाही, याचा अर्थ तो चित्रपट आपलं म्हणणं लोकांपर्यंत पोहोचविण्यात अयशस्वी ठरला आहे. त्याच्यात कम्युनिकेशनचे सामर्थ्य नाही. आणि जो चित्रपट कम्युनिकेट करू शकत नाही, तो चांगला चित्रपट आहे असे म्हणता येणार नाही.”
म्हणजे चित्रपट केवळ वेगळा असून चालत नाही तर प्रेक्षकाशी संवाद साधण्याची ताकदही त्याच्यात हवी. असे आव्हान स्वीकारूनच १९६९ मध्ये हिंदीत ‘भुवन शोम’पाठोपाठ ‘सारा आकाश’ (बासू चटर्जी), ‘दस्तक’ (राजेंद्र सिंह बेदी), ‘आषाढ का एक दिन’ (मणी कौल), ‘उसकी रोटी’ (मणी कौल), ‘माया दर्पण’ (कुमार शहानी), ‘गरम हवा’ ( एम एस सत्थु) असे चित्रपट आले. त्याचवेळी केरळमध्ये अदूर गोपालकृष्णनचा ‘स्वयंवरम’ आला (१९७२), पुढे जी.अरविंदन यांचा थांपू आला (१९७८) आणि कन्नड भाषेत गिरीश कासारवल्लींचा ‘घटश्राद्ध’ आला (१९७७). मराठीत याच काळात दिग्दर्शक सत्यदेव दुबेंनी ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’ या चित्रपटाद्वारे ही नवी वाट दाखवली. परंतु त्यानंतरच्या दोन दशकात संख्येच्या दृष्टीने हिंदी चित्रपटाने मोठी आघाडी मारली, त्यातून बरेच दिग्दर्शक पुढे आले. आशयाच्या दृष्टीने मल्याळी चित्रपटाने अदुरच्या मदतीने मोठी मजल मारली तर मराठी चित्रपटसृष्टीत २०-२२ चित्रपट आले तरी त्यांना उल्लेखनीय असा लोकाश्रय लाभला नाही व एकूणच मराठीवर हिंदीचा जो प्रभाव पडला त्यात व्यावसायिक मराठी सिनेमाच तग धरू शकला नाही तिथं या वेगळेपणाचा काय पाड लागणार?
निर्मितीमधील सातत्य, विषयांचे वैविध्य, आणि वेगळेपणाशी असलेली निष्ठा याबाबत पुढील पंचवीस वर्षातील समांतर अथवा वास्तववादी चित्रपटांवर श्याम बेनेगल यांचा हिंदीत मोठा प्रभाव पडला ‘अंकुर’, ‘निशांत’, ‘भूमिका’, ‘कलयुग’ अशा अनेक कलाकृती त्यांनी दिल्या. त्यांच्या सोबतच गोविंद निहलानी, तापान सिन्हा, मृणाल सेन, सईद मिर्झा, प्रकाश झा, केतन मेहता अशा अनेक दिग्दर्शकांनी या चित्रपटांचे विश्व समृद्ध केले. त्यातील अनेक चित्रपटांनी व्यवसायही केला. अशा यशस्वी-अयशस्वी चित्रपटांची संपूर्ण माहिती प्रस्तुत पुस्तकातील सूचीतून मिळणार आहेच.
औद्योगिक क्रांती आधी पाश्चिमात्य देशांत झाली. या क्रांतीमुळे वैज्ञानिक व प्रगत दृष्टीकोन असलेला समाज तिथे घडला.साक्षरतेचे प्रमाण जवळपास १००% असल्यामुळे हा प्रगत दृष्टीकोन समाजातील सर्व ठरत रुजला. त्यामुळे चित्रपट ही नुसती कला नसून ति विज्ञानाने दिलेली आधुनिक कला आहे व ति समजून घेण्यासाठीही प्रगत दृष्टीकोन स्वीकारला पाहिजे याची जाणीव तेथील प्रेक्षकांना लवकर झाली. याउलट भारतात औद्योगीक क्रांतीला सुरुवात झाली ति स्वातंत्र्यानंतरच आणि ‘पथेर पांचाली’ आला तो १९५५ साली हा केवळ योगायोग नव्हे. वैज्ञानिक दृष्टीकोन रुजत गेला, साक्षरतेचे महत्व, शिक्षणातली ताकद समाजाला जशी कळू लागली, स्त्रियांविषयीचा दृष्टीकोन उदार होऊ लागला, व्यक्ति स्वातंत्र्याची जाणीव वाढीला लागली तसतसा वास्तववादी चित्रपट फोफावत गेला. सुशिक्षित प्रेक्षकांचा एक वर्ग तयार झाला, फिल्म सोसायटीमुळे चित्रपट या माध्यमाविषयी जागरुकता निर्माण झाली, चित्रपट संस्कृती मूळ धरू लागली आणि वेगळ्या वाटेने जाऊ इच्छिणाऱ्या दिग्दर्शकांचा हुरूप वाढला. या दिग्दर्शकांपैकी बहुसंख्य दिग्दर्शक तरुण होते. चित्रपट निर्मितीची साधने, अर्थसहाय्य यांची त्यांच्याकडे वानवा होती ततेंव्हा आधी एफएफसी (फिल्म फायनान्स कॉर्पोरेशन) व नंतर एनएफडीसी (नॅशनल फिल्म डेव्हलपमेंट कॉर्पोरेशन) या सरकारी संस्थांनी हे पाठबळ पुरवले. दूरदृष्टी दाखवून अशा संस्थांची स्थापना करण्याचे श्रेय श्रीमती इंदिरा गांधींना द्यावे लागेल. या काळात अनेक खाजगी अर्थपुरवठादारही पुढे आले आणि मंथन चित्रपटाची निर्मिती तर आणंद येथील सहकारी दुध उत्पादक संघातील शेतकऱ्यांकडून प्रत्येकी एक रुपया वर्गणी घेऊन करण्यात अली. या प्रकारच्या चित्रपटांना लागणारा कमी खर्च, कलावंतांचे नखरे नसल्यामुळे तो वेळेत पूर्ण होण्याची शाश्वती यामुळे व्यावसायिक चित्रपटांचे निर्मातेही पठडीबाहेरील चित्रपटांच्या निर्मितीत रस घेऊ लागले होते. बी. आर. चोपडा यांनी केलेली ‘छोटी सी बात’ या चित्रपटाची निर्मिती आणि जे. ओमप्रकाशसारख्या दिग्दर्शकाने केलेली ‘आंधी’सारख्या चित्रपटांची निर्मिती ही याची साक्ष देते.
प्रस्तुतची यादी तयार करताना तिला ‘वास्तवादर्शी चित्रपटांची सूची’ असे म्हटलेले असले तरी वास्तवावादाची गोटीबंद व्याख्या करून त्या व्याख्येत एखादा चित्रपट बसविणे अशक्य ठरले असते. त्यामुळे ‘वास्तववादी’ या शब्दाला समानार्थी म्हणून ‘समांतर’, ‘कलात्मक’ ‘ऑफ बीट’, ‘वेगळ्या प्रकारचे’ अशा विविध शब्दांद्वारे ज्या चित्रपटांचा उल्लेख केला जातो, जे चित्रपट बनविताना व्यवसायाचा विचार केला गेला नाही, ज्यात प्रयोगशीलता आहे असे चित्रपट यादीत समाविष्ट करण्यात आले आहेत. विशिष्ट काळाचे आणि समाजाचे यथार्थ ‘डॉक्युमेंटेशन’ करणाऱ्या ‘डॉ. कोटणीस कि अमर कहानी’सारख्या चारीत्रापाताचा समावेश त्यात म्हणूनच करण्यात आला आहे.
गेल्या पन्नास वर्षात या प्रकारच्या वेगळ्या चित्रपटांनी स्वतःचे वेगळे अस्तित्व निर्माण केलं, व्यावसायिक चित्रपटाच्या मोहमयी आकर्षणाला तोंड देत वाटचाल सुरु ठेवली. त्यातील विषयांच्या अफाट वैविध्याचा प्रत्यय ही सूची वाचताना येईलच. १९७० नंतर झपाट्याने या प्रकारचे चित्रपट व दिग्दर्शक प्रकाशात आले व त्यांची चर्चा होऊ लागली. प्रसारमाध्यमांनी विशेषतः वृत्तपत्रांनी अशा प्रकारचे चित्रपट उचलून धरले व त्यामुळे ‘समांतर चित्रपटांची चळवळ’ असा शब्दप्रयोग रूढ झाला. पुढे १९८३ साली ‘अर्धसत्य’ या चित्रपटाला जेंव्हा ‘मेनस्ट्रीम’ मधील चित्रपटासारखे व्यावसायिक यश मिळाले तेंव्हा अशा चित्रपटांच्या निर्मितीला अधिक वेग आला. चित्रपटांच्या दृष्टीने १९८१ ते १९९० चा काळ अधिक लक्षणीय होता असे म्हणता येईल. १९९० नंतर मात्र अशा वेगळ्या प्रकारच्या चित्रपटांविषयीची उत्सुकता कमी झाली, त्यांची संख्या घटली, दिग्दर्शकांमधील पूर्वीचा जोश नाहीसा झाला, तुलनेने चित्रपटांच्या विषयातही क्वचितच नावीन्य दिसू लागले आणि ‘चळवळ’ म्हणावे असे त्यात काहीच शिल्लक राहिले नाही. परंतु दरम्यानच्या काळात वास्तववादी चित्रपटाने व्यावसायिक चित्रपटात घडवून आणलेला बदलही खूप महत्वाचा ठरला.

व्यावसायीकचित्रपटांनादेणगी

व्यावसायीक चित्रपटांच्या दिद्गर्शकांना आकर्षीत करणारा वास्तववादी चित्रपटातील प्रमुख घटक होता तो छायाचित्रण तंत्र व प्रकाशयोजनेचा. केवळ दहा पंधरा लाखात तयार होणारे हे चित्रपट विदेशी चित्रपटांच्या तोडीचे चित्रण करू शकतात, त्यांचा दृश्य परिणाम डोळ्यांना पराकोटीचा परिणामकारक वाटू शकतो आणि त्यासाठी पैशाची गरज नाही केवळ या माध्यमाची, कॅमेर्याची ताकद ओळखण्याची गरज आहे हे त्यांच्या लक्षात आले. परिणामी १९८० नंतर व्यावसायीक चित्रपट छायाचित्रणाबद्दल अधिक दक्ष बनला आणि आता तो हॉलीवूडच्या चित्रपटांची बरोबरी करू लागला आहे.

चित्रपटात काम करण्यासाठी व्यक्तीमत्व अथवा सौंदर्ययापेक्षा संवेदनक्षम अभिनय व झोकून देण्याची वृत्ती अधिक महत्वाची आहे हे ही वास्तववादी चित्रपटाने दाखवून दिले. ओमपुरी, नसीरुद्दीन शहा, स्मिता पाटील, शबाना आझमी, कुलभूषण खरबंदा, पंकज कपूर, दीप्तीनवल, अमरिश पुरी या कलावंतांच्या अभिनयाचा आज सर्वत्र दबदबा आहे. नसीर, ओमपुरी, अमरिश पुरी यांनी तर व्यावसायीक चित्रपटातही स्थान निर्माण केले आहे. शबानानंही अनेक व्यावसायीक चित्रपटात भूमीका केल्या आहेत. मात्र त्यांना प्रतिष्ठा मिळवून दिली, ती त्यांच्या समांतर चित्रपटांमधील विविध पैलूंच्या भूमीकांमुळे.

आज मणिरतत्न, प्रियदर्शन, विधू विनोदचोपडा, प्रकाश झा, केतन मेहता, राम गोपाल वर्मा, जे.पी.दत्ता, जॉनमॅथ्यू, संजय भन्साली अशा तांत्रीक दृष्ट्या परिपूर्ण चित्रपटांची कास धरणार्या आणि व्यक्तीरेखांना वास्तवाचा आधार देत कथानकात वेगळेपण आणण्यासाठी धडपडणार्या दिग्दर्शकांची जी प्रतिष्टा चित्रपट्सृष्टीत आहे, त्यांना जे यश मिळत आहे त्याचे श्रेय वास्तववादी चित्रपटांनी गेल्या २५ - ३० वर्षांत प्रेक्षकांच्या मनोवृत्तीत, अभिरूचीत, चित्रपटविषयक दृष्टीत बदल घडवून आणण्याचे जे प्रयत्न केले त्या धडपडीस द्यावे लागेल. ५० वर्षांतील अशा चित्रपटांची ही सूची पाहताना ही सर्व पार्श्वभूमी विचारात घेणे आवश्यक आहे.

‘मराठी’तील वास्तववाद
वातावरण निर्मिती हा वास्तववादाचा एक महत्त्वाचा घटक आहे. चित्रपटातील पात्रांची नवे-आडनावे, त्यांची वस्त्रभूषा, घरे, घरांची रचना, बोलण्याची शैली-भाषा, विचारसरणी या सर्व गोष्टींना प्रादेशिकत्व असते. व्यावसायिक हिंदी चित्रपटांत नायक-नायिकांना फक्त नावे असतात, आडनावे नसतात. एकूणच हिंदी चित्रपट कुठे घडतो, त्यातील व्यक्तिरेखा कोणत्या समाजातील असतात याचा कधी पत्ता नसतो. एक प्रकारची सर्वसमावेशकता त्यात आणलेली असते आणि त्यापायी बारीक-सारीक तपशीलाकडे दुर्लक्ष केलेले असते. हिंदीव्यतिरिक्त अन्य भाषांमध्ये जेंव्हा चित्रपटांची निर्मिती होते तेंव्हा भाषेसोबतच प्रदेश, वस्त्रभूषा आदी सर्व बाबी आवश्यक ठरतात. उदाहरणार्थ महाराष्ट्रातील एखाद्या ग्रामीण भागातील कथानक म्हणले की त्यातील स्त्री नऊवारी लुगडे नेसलेली असणार हे ओघाने आलेच. अशा आवश्यक आणि ओघाने येणाऱ्या अनेक तपशीलांमुळे भाषिक चित्रपटांना आपोआपच वरवर तरी वास्तव स्वरूप प्राप्त होते. वातावरणनिर्मिती शिवाय प्रादेशिकता ठळकपणे अधोरेखित होत नाहीत त्यामुळे अनेक प्रादेशिक चित्रपटांमधून त्या त्या प्रांतांमधील उपकरणे, जीवनशैली, विचार करण्याच्या पद्धती, स्वभाव-वैशिष्ट्ये यांचे दर्शन घडते. सुरुवातीच्या विवेचनात म्हणल्याप्रमाणे ‘सावकारी पाश’ या मराठी चित्रपटानेच भारतात वास्तववादाचा पाया घातला. त्यानंतर पुढील काही वर्षात ‘प्रभात’च्या चित्रपटांनी या वास्तवाला अधिक व्यापक स्वरूप दिले. ‘शेतमजूर, दलित, आदिवासी यांची दु:खे वेशीवर टांगणे म्हणजे वास्तववाद असा चुकीचा समज काही हिंदी चित्रपटांनी पुढे निर्माण केला. ‘प्रभात’ने मात्र त्या काळातील अनेक सामाजिक समस्यांचा वेध घेत ‘कुंकू’, ‘माणूस’, ‘शेजारी’, ‘संत तुकाराम’ या चित्रपटांद्वारे सामाजिक बांधिलकी आणि मनोरंजन यांचा सुयोग्य मेळ घातला. साहित्यिकांच्या चिंतनशीलतेमधून जी सामाजिक दुःखे व समस्या साहित्यात मांडल्या जातात त्यांचा चित्रपटांसाठी उपयोग करून घेण्याची परंपरा ‘प्रभात’नंतरही बराच काळ मराठीत सुरु राहिली. ग. दि. माडगुळकर, पु. ल. देशपांडे, पं. महादेवशास्त्री जोशी, य. गो. जोशी, व्यंकटेश माडगुळकर, प्र. के. अत्रे असे अनेक साहित्यिक मराठी चित्रपटांना समाजाशी जोडून ठेवण्यात यशस्वी ठरले आणि त्यात भालजी पेंढारकर, राजा परांजपे, राजा ठाकूर, राम गबाले, मा. विनायक अशा दिग्दर्शकांनी त्यांना साथ दिली.
‘कुटुंब’ हा मराठी चित्रपटांचा नेहमीच प्रमुख घटक राहिलेला आहे. वाढते शहरीकरण, औद्योगिकीकरण, शिक्षण यांचा व्यक्तींवर आणि त्यायोगे कुटुंबावर होणारा परिणाम याचे दर्शन त्या काळात मराठी चित्रपटांत घडत गेले आहे. ‘माणूस घराबाहेर गेला की चिंता, काळज्या विसरून जातो, घरात आला की पुन्हा त्यांना समोर जातो. असे काहीसे हिंदी-मराठीच्या बाबतीत घडत गेले असावे असे वाटते. म्हणजे हिंदी चित्रपट पाहताना मराठी माणसाला त्यात प्रेम वगैरे हवे असते आणि मराठी चित्रपट म्हटला की कौटुंबिकता हवी असते. संस्कृती हवी असते. विनोदी चित्रपट, तमाशापट यांच्या लाटांमध्ये वेळोवेळी संवेदनशील मराठी चित्रपट हरवला तरी सुसंस्कृत, समाजाभिमुख आणि सुधारणांची आच असलेले दिग्दर्शक जोवर अधिक संख्येने होते तोवर मनोरंजनातील वास्तवता टिकून होती. पुढे हिंदी चित्रपटांशी, नाटकांशी स्पर्धा करता करता समाजाभिमुखतेपेक्षा लोकप्रियता अधिक महत्वाची झाली आणि मराठी चित्रपटाचे स्वरूप बदलत गेले. वातावरणातील वास्तवता कायम राहिली ती प्रांतीक अपरिहार्यतेमुळे. साहित्य, समाज यांच्याशी मात्र चित्रपट फटकून वागू लागला. तमाशा, पाटील, सरपंच, बाई यांचा फॉर्म्युला तयार झाला.
१९७१ साली ‘शांतता कोर्ट चालू आहे’ आला. त्याला लोकाश्रय लाभला नाही तरी त्यामुळे चित्रपटांच्या जगात जे काही नवे, आधुनिक घडू पाहत होते त्याचा शिरकाव मराठीतही झाला. समांतर चळवळीतील हिंदी चित्रपटांना प्रारंभी लेखक म्हणून ज्यांनी मोठा हातभार लावला त्या तेंडुलकरांच्या नाटकाचेच हे चित्रपटीय रुपांतर होते. आधुनिकता, वैचारिक प्रगल्भता आणि सुधारणावादी सुशिक्षित दृष्टीकोण हे गुण मराठी नाटकांनी जाणीवपूर्वक स्वीकारले व प्रेक्षकांनीही त्याला प्रतिसाद दिला. हे प्रेक्षक अर्थातच शहरी, सुशिक्षित होते. मराठी चित्रपटांना केवळ शहरी प्रेक्षकांचा विचार करून चालणार नव्हते. त्यामुळे त्यांना एकदम प्रयोगशील, पुरोगामी होऊन चालणार नव्हते. ‘शांतता...’मुळे त्याची सुरुवात मात्र झाली. पाठोपाठ जब्बार पटेल, राजदत्त, अमोल पालेकर, पटवर्धन दांपत्य यांनी हे वेगळेपण आणखी पुढे नेले. मात्र चित्रपटांची संख्या, विषयांची व्यापकता यांचा विचार केला तर वेगळ्या पठडीतील मराठी चित्रपटांच्या या वाटचालीत (१९७१ नंतरच्या) डॉ. जब्बार पटेल यांचा लक्षणीय वाटा आहे.
ज्या मराठी संस्कृतीच्या भरवशावर मराठी चित्रपट आपले वेगळेपण टिकवून होता त्या संस्कृतीलाच आज घरघर लागली आहे. संस्कृतीमधील वेगळेपण लोप पावत चालले आहे. घरी मराठी, व्यवसायात इंग्रजी, हिंदी या भाषांचा वापर करणाऱ्यांची संख्या वाढत आहे. अनेक मराठी लोक घरातही इंग्रजीचा वापर करून ‘अधिक व्यवहारी’ होऊ पाहत आहेत. अशा परिस्थितीत हिंदीच्या झगमगाटाशी स्पर्धा करताना मराठी चित्रपट गोंधळून गेला आहे. पुन्हा त्याच कौटुंबिकतेचा आधार शोधत आहे. ‘व्यवसायमूल्य हरवून बसलेल्या मराठीत, तरीही अधूनमधून ‘बनगरवाडी’ अथवा ‘कथा दोन गणपतरावांची’ निघतो हेच खूप म्हणायचे.
मराठीतील वास्तववादी चित्रपटांची १९४७ ते १९९७ सालातील यादी तयार करताना १९७१ पर्यंतचे आणि त्यानंतरचे असे दोन गट आपोआप पडले आहेत. ४७ ते ७१ पर्यंतच्या काळातील चित्रपटांत चित्रपटीय शैली, तंत्र, फॉर्म यांचे फार प्रयोग नाहीत. मात्र त्यांचे विषय जीवनाशी निगडीत आहेत. ‘जय मल्हार’ हा पूर्णतः वास्तववादी नसला तरी पश्चिम महाराष्ट्रातील ग्रामीण भागातील पाटीलकीचे यथार्थ दर्शन घडवणारा पहिला ग्रामीण चित्रपट म्हणून त्याचा यात समावेश केला आहे तर उत्तर पेशवाईतील सामाजिक स्थितीचे, मनोवृत्तीचे दर्शन घडवणारा, काळाचे ‘डॉक्युमेंटेशन’ करणारा चित्रपट म्हणून ‘लोकशाहीर राम जोशी’ या चित्रपटाचा समावेशही यादीत केला आहे. ७१ नंतरचे चित्रपट निवडताना मात्र प्रयोगशीलतेला अधिक महत्व दिले आहे. ‘समांतर’ हिंदी चित्रपटांचा प्रेक्षक घडविण्यात ‘प्यासा’, ‘बंदिनी’, ‘तिसरी कसम’सारख्या चित्रपटांनी पार्श्वभूमी तयार करण्याची जबाबदारी पार पाडली तीच मराठीच्या संदर्भात व्ही. शांताराम, राजा परांजपे, भालजी पेंढारकर यांच्या चित्रपटांनी पार पाडली असे म्हणता येईल. मराठी चित्रपट जगतो की नाही हा प्रश्न आज उगाचच चर्चिला जातो. खरा प्रश्न आहे मराठी-भारतीय संस्कृती टिकण्याचा. संस्कृती टिकली तर चित्रपट आपोआपच टिकेल!
­