क कथेचा प पटकथेचा

Primary tabs

बोका-ए-आझम's picture
बोका-ए-आझम in लेखमाला
20 Jan 2017 - 8:28 am

चित्रपट तीन टेबलांवर बनतो असं म्हटलं जातं – पहिलं लेखकाचं, दुसरं संकलकाचं आणि तिसरं वितरकाचं. पहिल्या टेबलावर चित्रपट अमूर्त स्वरूपात असतो, दुसऱ्या टेबलावर त्याला निश्चित स्वरूप आणि आकार मिळतो आणि तिसऱ्या टेबलावर त्याचं व्यावसायिक भवितव्य ठरतं. या तिन्हीपैकी कुठलं महत्त्वाचं हा प्रश्न जर कोणी विचारला, तर ‘पहिलं टेबल’ हे नक्कीच त्याचं उत्तर असेल, निदान माझ्यासाठी तरी. त्याचं कारण म्हणजे जर लेखकाने नीट लिहिलं नाही, तर नीट चित्रीकरण होणार नाही; जर चित्रीकरण नीट झालं नाही, तर संकलन नीट होणार नाही; जर संकलन नीट झालं नाही, तर चित्रपट चांगला बनणार नाही आणि तसं झालं तर वितरक त्याला विकण्यासाठी हात लावणार नाहीत.

असं जरी असलं, तरी या पहिल्या टेबलाला खूपच कमी महत्त्व दिलं जातं, आणि हे केवळ भारतात आहे असं नाही, हॉलीवूडही त्या बाबतीत आपल्याप्रमाणेच आहे. फक्त एकच फरक आहे - तिथले टेलीव्हिजन आणि इतर व्यवसाय – ज्यांना एकत्रितरीत्या entertainment industry म्हटलं जातं, ते आपल्यापेक्षा खूपच संघटित आणि विकसित आहेत. त्यामुळे चांगल्या लेखकांना काम, नाव आणि पैसा या तिन्ही गोष्टी मिळतात. चित्रपटगृहांत प्रदर्शित न होणाऱ्या पण इंटरनेट किंवा डीव्हीडीच्या माध्यमातून प्रेक्षकांपर्यंत पोहोचणाऱ्या चित्रपटांची आणि कार्यक्रमांची संख्याही तिथे भरपूर आहे. त्याउलट आपल्याकडे चित्रपट आणि टेलीव्हिजन यांच्यामध्ये आत्ता लेखकांची थोडीफार दखल घेतली जाते आहे. रंगभूमीवर लेखकांना किंवा नाटककारांना जसा मान आहे, तसा अजून चित्रपटांच्या आणि मालिकांच्या लेखकांना मिळालेला दिसत नाही. शोले किंवा दीवार यांच्या यशामध्ये अभिनेते आणि दिग्दर्शक यांच्याबरोबर पटकथा आणि संवाद यांचाही वाटा होता, हे आत्ता लोक मान्य करतात. सलीम खान आणि जावेद अख्तर यांना अमिताभ बच्चन आणि रमेश सिप्पी यांच्याएवढंच श्रेय आज दिलं जातं. पण सलीम–जावेद यांच्याव्यतिरिक्त उत्कृष्ट दर्जाचे अनेक पटकथाकार आणि संवादलेखक हिंदी आणि इतर भाषांमधल्या चित्रपटसृष्टीत होऊन गेले. त्यांना योग्य तो सन्मान देण्यात प्रेक्षकांनी आणि चित्रपटकारांनीही हात आखडता घेतलेला आहे. हिंदीमध्ये साहिर, मजरूह, गुलजार आणि मराठीत गदिमा, पी. सावळाराम, वा.रा. कांत, मंगेश पाडगावकर इत्यादी कवी आणि गीतकारांना मिळालेली पारितोषिकं आणि मान किती पटकथाकारांना मिळाला? एक उदाहरण आहे. प्रभातचा ‘संत तुकाराम’ हा राष्ट्रीय आणि आंतरराष्ट्रीय स्तरावर अतिशय गाजलेला चित्रपट. त्याचे दिग्दर्शक असलेल्या दामले-फत्तेलाल या जोडगोळीबद्दल लोकांना साधारण माहिती असते. त्याचे गीतकार शांताराम आठवले यांच्याबद्दलही लोकांनी ऐकलेलं असतं. विशेषतः त्यांनी लिहिलेलं ‘आधी बीज एकले’ हे गीत तुकाराम महाराजांच्या संपूर्ण अभंगगाथेमध्ये कुठेही न सापडल्यामुळे संतसाहित्याचे अभ्यासक कसे बुचकळ्यात पडले आणि नंतर जेव्हा त्यांना हा अभंग शांताराम आठवल्यांनी लिहिलेला आहे हे कळलं तेव्हा त्यांनी आठवल्यांचं इतकी प्रासादिक रचना लिहिल्याबद्दल जाहीर अभिनंदन केलं - हेही काही जणांना माहीत असतं. विष्णुपंत पागनीस तुकाराम महाराजांची भूमिका करून अजरामर झाले. त्याबद्दलही बरंच लिहिलं गेलेलं आहे. पण चित्रपटाचे पटकथाकार शिवरामपंत वाशीकर यांच्याबद्दल कुणाला फारसं माहीत नसतं. संत तुकाराम १९३७ या वर्षी प्रदर्शित झालेला चित्रपट. त्यानंतर ८० वर्षांनीही परिस्थितीत फारसा फरक पडलेला नाही.

असं असण्याची अनेक कारणं आहेत. प्रमुख कारण म्हणजे पटकथा म्हणजे काय याबद्दलच लोक अनभिज्ञ आहेत. त्यामुळे चित्रपटाच्या एकंदर प्रक्रियेतलं त्याचं स्थान नक्की काय याबद्दल त्यांना माहीत नाही. दुसरं कारण म्हणजे चित्रपटाची पटकथा हा आपल्याकडे वेगळा कलाप्रकार मानला जात नाही. त्याची पुस्तकं प्रकाशित होत नाहीत. चित्रपटाच्या गीतांकडे एक स्वतंत्र कलाकृती म्हणून लोक पाहतात. उदाहरणार्थ, साहिरचं ‘जिन्हे नाज है हिंदपर वो कहां है’, गुलजारजींचं ‘मुसाफिर हूं यारो’, गदिमांचं ‘विकत घेतला श्याम’ ही निव्वळ उत्कृष्ट गीतं नाहीत. काव्य म्हणूनही त्यांचा दर्जा फार उच्च आहे. गीतं रेडिओवर किंवा आजकाल एफ.एम.वर नियमितपणे ऐकली जातात. इंटरनेट साईट्सद्वारेही लोक गीतं ऐकतात. त्यांच्या एल.पी. रेकॉर्ड्स, कॅसेट्स, सीडीज, डीव्हीडीज वगैरे निघतात. तसं पटकथेचं होत नाही. चित्रपट जरी अयशस्वी झाला, तरी गीतं गाजतात. प्रदर्शित नाही झाला, तरी गीतं लोकांपुढे येऊन लोकप्रिय होऊ शकतात. उदाहरणार्थ ‘सुनो गौरसे दुनियावालो’ हे मुकुल आनंदच्या ‘दस’ या चित्रपटातलं लोकप्रिय गीत. चित्रपट मात्र मुकुल आनंदच्या निधनामुळे पूर्ण होऊ शकला नाही. त्यामुळे त्याची पटकथा कशी होती हे आपल्याला कधीच कळू शकणार नाही. तिसरं म्हणजे चित्रपटाचा पटकथाकार लोकांपुढे येत नाही. एकतर चित्रपटाची जबाबदारी दिग्दर्शकावर असते. त्यामुळे चित्रपट यशस्वी किंवा अयशस्वी झाला, तर त्याचं श्रेय किंवा अपश्रेय त्याला मिळतं, आणि दोन्हीही वेळा पटकथेकडे दुर्लक्ष होतं. सलीम-जावेद हे अपवाद, पण बाकी किती पटकथाकारांना लोक चेहऱ्याने ओळखतात? लता मंगेशकरांनी एक किस्सा सांगितलेला आहे. त्यांना शंकर-जयकिशन आणि इतर संगीतकारांच्या विरोधात जाऊन पार्श्वगायकांना गाण्याची रॉयल्टी मिळावी म्हणून झगडावं लागलं आणि तसं करावं असं त्यांना वाटलं, कारण ‘महल’मधलं त्यांचं ‘आयेगा आनेवाला’ हे गीत प्रचंड गाजल्यावर जेव्हा त्याची एल.पी. रेकॉर्ड बाजारात आली, तेव्हा त्यावर गायिका म्हणून लतादीदींचं नाही, तर ‘कामिनी’ हे नाव लिहिलेलं होतं, जे मधुबालाच्या पडद्यावरच्या व्यक्तिरेखेचं नाव होतं. पार्श्वगायिकेने गाणं गायलेलं आहे हे लोकांना त्याकाळी कदाचित माहीतच नसावं. संगीत दिग्दर्शकापेक्षा एक रुपया जास्त मानधन घेणाऱ्या साहिर लुधियानवींसारख्या स्वाभिमानी शायर आणि कवींनी गीतलेखनाला आणि लता, आशा, रफी, किशोर, मुकेश इत्यादींनी पार्श्वगायनाला ती प्रतिष्ठा मिळवून दिली. दुर्दैवाने कथा आणि पटकथा यांच्याबाबत एवढा जागरूक असलेला लेखक तेव्हा नव्हता.

चित्रपट ही गांभीर्याने घेण्याची गोष्ट आहे, हा विचारच मुळात अलीकडला आहे. दादासाहेब फाळक्यांनी १९१३मध्ये ‘राजा हरिश्चंद्र’ प्रदर्शित करून भारतीय चित्रपटसृष्टीची सुरुवात केली. तेव्हा त्यांना तारामतीच्या भूमिकेसाठी स्त्री कलाकार मिळाली नव्हती. अगदी वारांगनाही चित्रपटात काम करायला तयार नव्हत्या. नंतर जेव्हा बोलपट सुरू झाले, तेव्हा परिस्थिती थोडी सुधारली होती. त्यानंतर १९६०मध्ये देशातल्या पहिल्या चित्रपट प्रशिक्षण संस्थेची स्थापना झाली. तोपर्यंत कुणाला जर चित्रपटाच्या वेगवेगळ्या अंगांचं शिक्षण घ्यायचं असेल, तर एखाद्या निर्मिती संस्थेत उमेदवारी करणं हाच एक मार्ग होता. पण चित्रपटात काम करायला – पडद्यावर किंवा पडद्यामागे – लोक तयार नव्हते, कारण त्याला सामाजिक प्रतिष्ठा नव्हती. हळूहळू परिस्थिती बदलत गेली. आज देशात अनेक ठिकाणी चित्रपटनिर्मितीचं प्रशिक्षण देणाऱ्या सरकारी आणि खाजगी संस्था आहेत. महाविद्यालयीन पातळीवर चित्रपट हा एक विषय म्हणून शिकवला जातो आहे. चित्रपट रसास्वादविषयक कार्यशाळा आयोजित केल्या जाताहेत. मुख्य म्हणजे चित्रपटांत काम करणं ही आज सामाजिक अप्रतिष्ठेची गोष्ट नक्कीच नाही. त्यामुळे अभिनय, गीत-संगीत यांच्याबरोबरच पटकथा, संकलन इत्यादी गोष्टींबद्दल जागरूकता वाढते आहे. पण तरीही ती जेवढी असायला हवी तेवढी नाही. आपल्यासारख्या चित्रपटवेड्या आणि चित्रपटनिर्मितीमध्ये निदान संख्यात्मकदृष्ट्या जगात आघाडीवर असणाऱ्या देशाला हे खरं सांगायचं तर शोभत नाही. ;)

माझ्यासाठी चित्रपटांचे फक्त दोन प्रकार आहेत – चांगला आणि वाईट. व्यावसायिक आणि कलात्मक असा फरक मी मानत नाही, कारण मेहनत सगळ्याच चित्रपटांसाठी करावी लागते आणि आपल्या चित्रपटाला व्यावसायिक यश मिळू नये, तो लोकांनी पाहू नये असं कोणत्या निर्मात्याला किंवा दिग्दर्शकाला वाटेल? एकतर चित्रपट ही जगातली सर्वात महागडी कला आहे. अगदी स्वस्तातला स्वस्त चित्रपटसुद्धा लाखांच्या नाही, तरी काही हजारांच्या घरात जाईल. त्यामुळे निदान हा खर्च वसूल करण्याएवढी तरी कमाई चित्रपटाने करावी, अशी प्रत्येकाचीच माफक अपेक्षा असते. अर्थात जो चालतो तो चित्रपट चांगला असतो असं अजिबात नाही, आणि जो चांगला चित्रपट असतो, तो चालतो असंही अजिबात नाही. त्यामुळे चित्रपट चांगला की वाईट याचा त्याच्या व्यावसायिक यशाशी संबंध असतोच असं नाही. शोले किंवा मुघल-ए-आझम किंवा मराठीत उंबरठा, सिंहासन आणि नवीन चित्रपटांमध्ये सैराट – हे चांगले होते, आणि ते व्यावसायिकदृष्ट्या यशस्वीही ठरले. पण तो निकष नक्कीच नाही. मग कोणता मुद्दा आहे जो चित्रपटाला चांगला किंवा वाईट बनवतो? माझ्या मते एकच – पटकथा. जर चित्रपटाची पटकथा चांगली असेल, तर चित्रपट वाईट असण्याची शक्यता फार कमी, अजिबात नाही असं म्हटलं तरी चालेल. पटकथा अप्रतिम पण चित्रपट बकवास असं उदाहरण आढळणार नाही.
तर काय असते ही पटकथा? कथा आणि पटकथा यांच्यात नक्की काय फरक आहे? चांगला कथाकार/कादंबरीकार/नाटककार हा चांगला पटकथाकार असू शकतो का? किंवा असतोच का? या प्रश्नांपासून सुरुवात करू.

लोकांचा बरेचदा पटकथा (screenplay) आणि संहिता (script) यामध्ये गोंधळ होतो. संहिता हा फार व्यापक शब्द आहे. अगदी जिथे दृश्य माध्यमाचा काहीही संबंध नाही, अशा माध्यमात - उदाहरणार्थ रेडिओ – संहिता असते. एखाद्या पूर्णपणे कथाबाह्य (fiction) कार्यक्रमाला संहिता असू शकते, पण पटकथा नसते. पटकथा असण्यासाठी माध्यम दृश्य असणं अत्यंत आवश्यक आहे. त्यामुळे चित्रपट आणि टेलिव्हिजन यांच्यावर होणाऱ्या कार्यक्रमांना पटकथा असते. या शब्दाकडे पाहिलं की पटकथेचा अर्थ समजेल.screen – पडद्यावर जे काही लोकांना दिसणार आहे ते सर्व पटकथेत येतं.

आल्फ्रेड हिचकॉकच्या जगप्रसिद्ध ‘सायको’मधला तितकाच जगप्रसिद्ध बाथरूम मर्डर सीन हा पटकथाकाराने पटकथेत लिहिलेला असणारच. तो छायाचित्रकाराने अप्रतिम चित्रित केलाय, संकलकाने उत्कृष्ट संकलन केलंय, जॅनेट ली आणि अँथनी पर्किन्स यांनी सुंदर अभिनय केलाय, या सगळ्या गोष्टींचं दिग्दर्शकाने अफाट सूत्रसंचालन केलंय – हे सगळं मान्य आहे, पण हे सगळं जमून येण्याचं कारण पटकथा लेखक जोसेफ स्टेफानोने ते पटकथेत तितकंच समर्थपणे लिहिलंय.

--Insertion _ bathroom murder scene from Psycho.

सिटिझन केन हा चित्रपटांच्या जागतिक इतिहासातला एक फार मोठा आणि महत्त्वाचा टप्पा मानला जातो. दिग्दर्शक ऑर्सन वेल्सचा तो पहिलाच चित्रपट होता. त्यातली केनची मुख्य भूमिकाही त्यानेच केलेली आहे. चित्रपटाचा नायक चार्ल्स फॉस्टर केनच्या निधनाने त्याची सुरुवात होते. मरताना केन एकच शब्द उच्चारतो – “रोझबड!” हा काय प्रकार आहे, याचा शोध घेत एक शोधपत्रकार केनच्या पूर्वायुष्यात जातो. प्रेक्षक त्याच्या नजरेतून केनचं आयुष्य पाहतात. फ्लॅशबॅक तंत्राचा अत्यंत प्रभावी वापर करणाऱ्या चित्रपटांमध्ये सिटिझन केन अग्रभागी आहे. त्याचं श्रेय दिग्दर्शक म्हणून जितकं ऑर्सन वेल्सला आहे, तितकंच ते पटकथाकार हर्मन मानकेविझला द्यायला हवं.

--Insertion_ Rosebud scene from Citizen Kane.

कधीकधीतर भाषाही महत्त्वाची नसते. चार्ली चॅप्लिनचा सिटी लाईट्स हा मूकपट आहे. तो १९३१मध्ये, चित्रपट बोलायला लागल्यानंतर प्रदर्शित झाला होता. चित्रपटाची पटकथाही चॅप्लिननेच लिहिलेली आहे. त्यात रस्त्यावर फुलं विकणारी एक सुंदर पण आंधळी मुलगी, एक दारुडा श्रीमंत माणूस आणि स्वतः चॅप्लिन उर्फ द ट्रँप या प्रमुख व्यक्तिरेखा आहेत. त्यात हा श्रीमंत माणूस चॅप्लिनला फक्त दारू प्यायलेल्या अवस्थेतच ओळखत असतो. चॅप्लिनने त्याला दारूच्या नशेत आत्महत्येचा प्रयत्न करत असताना वाचवलेलं असतं. त्याच्याकडून पैसे घेऊन चॅप्लिन त्या मुलीला ते पैसे तिच्या डोळ्यांवरच्या शस्त्रक्रियेसाठी देतो आणि चोरीच्या आरोपावरून पकडला जाऊन तुरुंगात जातो. जेव्हा तो परत येतो, तेव्हा या मुलीची दृष्टी परत आलेली असते आणि आता तिचं फुलांचं मोठं दुकान असतं. जेव्हा ती आणि चॅप्लिन हे दोघं एकमेकांना भेटतात, तेव्हा ती अर्थातच त्याला ओळखत नाही, पण जेव्हा ते अनवधानाने एकमेकांचे हात हातात घेतात, तेव्हा तिला तो कोण आहे हे समजतं. त्याक्षणी चॅप्लिनने जे भाव चेहऱ्यावर आणलेत ते सांगायला शब्द अपुरे आहेत आणि ते व्यक्त करायला शब्दांची गरज नाही. पण हे श्रेय जितकं अभिनेता चॅप्लिनचं आणि दिग्दर्शक चॅप्लिनचं, तितकंच ते पटकथाकार चॅप्लिनचंही आहे.

--Insertion _are you the one scene from City Lights.

कधीकधी चित्रपट जो अनुभव देतो, तो भाषेच्या पलीकडे जातो. पाथेर पांचाली हा सत्यजित राय यांचा दिग्दर्शक आणि पटकथा लेखक म्हणून पहिला चित्रपट. त्यातला हरिपद गावात पैसे मिळत नसल्यामुळे शहरात मजुरी करण्यासाठी गेलेला आहे. तिथून गावी येताना त्याने आपल्या मुलीसाठी, दुर्गासाठी साडी आणि बांगड्या आणलेल्या आहेत. पण ताप आल्यामुळे आणि वेळेवर उपचार न मिळाल्यामुळे दुर्गा आता या जगात नाही. जेव्हा हे हरिपदला समजतं, तेव्हा त्याला झालेलं दुःख हे कुठल्याही भाषेच्या पलीकडे आहे. बंगाली भाषा न येणाऱ्या प्रेक्षकालाही ते जाणवतं.

--Insertion_ Haripad comes to know about Durga’s death from Pather Panchali.

जेव्हा आपण चित्रपट कुठल्या भाषेत आहे, असा प्रश्न विचारतो, तेव्हा आपल्याला खरं तर चित्रपटातले संवाद कोणत्या भाषेत आहेत हे अभिप्रेत असतं. पण मग चित्रपटाची भाषा म्हणजे काय? जगात बनणारे सगळे चित्रपट एकाच भाषेत असतात. दृश्यांची भाषा. कॅमेऱ्याची भाषा. पटकथा ही त्या भाषेत लिहिली जाते. त्यामुळे दृश्यात्मकता ही पटकथेसाठी अत्यंत महत्त्वाची आहे. तेच पटकथेचं बलस्थान आहे, आणि मर्यादाही. एखादा प्रतिभावंत लेखक आपल्या कथेत किंवा कादंबरीत वाचकाला जो अनुभव देऊ शकतो, तो अनुभव कदाचित पटकथेमध्ये देता येणार नाही, कारण तो अनुभव दृश्यात्मक रितीने व्यक्त करता येणार नाही. उदाहरणार्थ, चिं.त्र्यं. खानोलकरांच्या कोंडुरा या कादंबरीची सुरुवात कोंडुऱ्याच्या वर्णनाने होते. त्यासाठी खानोलकरांनी ‘अमावस्येचं उगमस्थान’ हा शब्द वापरलेला आहे. हा अनुभव कॅमेऱ्यात कसा पकडणार? याच कादंबरीतला मांत्रिक परशुरामतात्याला गर्भाचं पाणी करण्याची ताकद असलेली एक मुळी देतो. तात्या ती मुळी घेऊन माळावरून चालत येत असताना ‘ती वाटच वहाण बनून तात्यांच्या पायांमध्ये सरकली होती’ असं अप्रतिम वर्णन खानोलकरांनी (संदर्भांबद्दल चुभूद्याघ्या) केलेलं आहे. हे कॅमेरा कसं व्यक्त करणार?

पण कधीकधी कॅमेराही आपली ताकद दाखवतो. अभिमानमध्ये सुबीर आणि उमा यांचं लग्न होतं. मग उमा व्यावसायिक गायिका म्हणून आपली कारकीर्द सुरू करते आणि पाहता पाहता शिखर गाठते. तिच्या एका कार्यक्रमात प्रेक्षकांमध्ये एकटाच बसलेला सुबीर ज्या प्रकारे टाळ्या वाजवतो, त्यावरून आपल्याला त्याचा दुखावलेला अहंकार, आणि त्याला आलेला संताप लगेचच समजून येतो. पडद्यावर अमिताभ असल्यामुळे अभिनयाच्या बाबतीत प्रश्नच नाही, पण असा प्रसंग पटकथेत लेखक नबेंदू घोष यांनी लिहिला, त्यामुळेच तो इतक्या समर्थपणे चित्रित आणि अभिनित झाला.

--Insertion_Song – ab to hai tumse zindagi apni (only that part where Amitabh is clapping in a frustrated manner) from Abhimaan.

या सगळ्या उदाहरणांवरून हे सिद्ध होतं, की कथा किंवा कादंबरी लिहिणं आणि पटकथा लिहिणं या वेगळ्या गोष्टी आहेत. नाटक हा तर पूर्णपणे वेगळाच प्रकार आहे. चांगला कथाकार किंवा कादंबरीकार हा चांगला नाटककार किंवा पटकथाकार असेलच असं नाही. विजय तेंडुलकर, गिरीश कार्नाड, जयवंत दळवी, रत्नाकर मतकरी हे अपवाद. विशेषतः तेंडुलकर. त्यांनी लिहिलेल्या पटकथा (सिंहासन, सामना, अर्धसत्य) आणि नाटकं (शांतता! कोर्ट चालू आहे, गिधाडे, सखाराम बाईंडर) या सर्वच कलाकृती अप्रतिम आहेत. दोन्हीही माध्यमांची बलस्थानं आणि मर्यादा ओळखून त्याप्रमाणे त्या माध्यमांमध्ये समर्थपणे वावरणारे तेंडुलकर हे खरंच ग्रेट!
कथेत किंवा कादंबरीमध्ये लेखक वर्णन करतो आणि त्या वर्णनाचं दृश्यस्वरूप वाचकावर सोडून देतो. नाटकामध्ये संपूर्ण रंगमंच प्रेक्षकांसमोर असतो. किंबहुना प्रेक्षक हे नाटकातल्या घराची चौथी भिंत असतात. चित्रपटात मात्र कॅमेरा काही गोष्टी प्रेक्षकांना दाखवतो आणि काही गोष्टी जाणूनबुजून त्यांच्यापासून दूर ठेवतो. त्यामुळे या सगळ्या माध्यमांसाठी केलं जाणारं लेखन हे वेगवेगळं असणार. ‘पानिपत’सारख्या कादंबरीतलं युद्धाचं वर्णन; त्यावर जे नाटक आलं, त्यातलं युद्ध आणि जर समजा त्यावर उद्या चित्रपट आला, तर ज्या प्रकारे त्यात युद्ध दाखवलं जाईल, किंवा दाखवावं लागेल, त्यात फरक आहे. ‘शांतता! कोर्ट चालू आहे’ किंवा ‘तो मी नव्हेच’ यांच्यावर बनवलेले चित्रपट चालले नाहीत, कारण ही दोन्हीही नाटकं रंगभूमीची बलस्थानं लक्षात घेऊन लिहिलेली आहेत. ‘शांतता!’मध्ये बेणारेबाईंवर भ्रूणहत्येचा आरोप ठेवला जातो आणि ज्या खोलीत हा खटला चालू आहे, त्याचा दरवाजा लावला जातो. जेव्हा नाटकात हे दृश्य घडतं, तेव्हा सर्व कलाकार प्रेक्षकांच्या नजरेसमोर आहेत. त्यामुळे ते कशा प्रकारे बेणारेबाईंना घेरण्याचा प्रयत्न करताहेत, आणि त्या एकाकी पडल्या आहेत, हे प्रेक्षकांना लगेच दिसू शकतं. पण हे जर चित्रपटात घेतलं तर तो लॉंग शॉट असेल. त्यामुळे त्याचा परिणाम एवढा जाणवणार नाही आणि जर तो क्लोज शॉट घेतला, तर इतर लोकांच्या प्रतिक्रिया दिसत नसल्यामुळे प्रेक्षकांना या दृश्याची तीव्रता कदाचित समजणार नाही. ‘घाशीराम कोतवाल’सारखा जिवंत अनुभव तर फक्त रंगभूमीवरच येऊ शकतो. त्यामुळे कथा, कादंबरी, नाटक आणि चित्रपट ही सगळी माध्यमं वेगळी आहेत, आणि प्रत्येक माध्यमातलं लेखन हे वेगवेगळं असणार. किंबहुना असलं पाहिजे.

एवढं सगळं पाल्हाळ लावल्यावर आता पटकथा कशी असते त्याकडे वळू. पटकथेचा एक निश्चित आकृतिबंध असतो का? उदाहरणार्थ, आपल्याकडे आणि तसं म्हटलं तर जगभर – रंगभूमीवर प्रवेश आणि अंक (scene and act) हा आकृतिबंध पाळला जातो. एकच अंक असणारी नाटकं – ज्यांना एकांकिका हा अत्यंत समर्पक शब्द आहे – तीही आहेत. तसा पटकथेचा काही निश्चित आकृतिबंध असतो का? तर नाही. असा कोणताही आकृतिबंध नसतो. काही आडाखे जरूर आहेत. उदाहरणार्थ, एक पान म्हणजे एक मिनिट असा एक ठोकताळा आहे. म्हणजे दीड तासांचा जर चित्रपट असेल, तर त्याची पटकथा ही शक्यतो ९० पानांची असली पाहिजे. आपल्या देशात पटकथा मोठी असू शकते, कारण पटकथा लेखकांना कधीकधी गाण्यांच्या जागाही निश्चित कराव्या लागतात.

पटकथेमध्ये संवाद असावेत की नाही हा एक वादाचा मुद्दा आहे. गुलजारजींसारखे लेखक आहेत, ज्यांच्यासाठी पटकथेतल्या प्रसंगांमध्ये संवाद पाहिजेतच. त्याउलट काही पटकथालेखक प्रसंग आणि त्यांचा क्रम हे विकसित करतात, आणि संवादांची जबाबदारी संवादलेखकावर सोपवतात. अनेक वेळा असं झालेलं आहे – विशेषतः एखाद्या कादंबरीवरून किंवा कथेवरून पटकथा विकसित करताना – लेखकाने मूळ कादंबरीत लिहिलेले संवाद इतके अचूक आणि चपखल आहेत, की पटकथाकाराने वेगळे संवाद लिहायचीच गरज नाही. उदाहरणार्थ, थॉमस हॅरिस या लेखकाची ‘द सायलेन्स ऑफ द लँब्ज’ ही अतिशय गाजलेली कादंबरी. त्यावरून त्याच नावाने जेव्हा चित्रपट बनवण्यात आला, तेव्हा पटकथालेखक टेड टॅलीने मूळ पुस्तकातलेच काही संवाद जसेच्या तसे वापरले आणि मुलाखतींमध्ये तसा उल्लेखही केला.
संवाद हा एक भाग. काही गोष्टी मात्र पटकथेमध्ये हव्यातच. उदाहरणार्थ, स्थळ आणि काळ यांचं वर्णन. पटकथेच्या दृष्टीने स्थळं ही फक्त दोन प्रकारची असतात – आत आणि बाहेर किंवा interior and exterior. जर दृश्य एखाद्या घरात, सभागृहात, खोलीत – कुठल्याही बंदिस्त जागेत होत असेल, तर त्याला interior किंवा संक्षिप्त स्वरूपात INT म्हटलं जातं. याउलट मोकळी जागा, मैदान, इमारतीची गच्ची, बाग – या सगळ्या जागा म्हणजे exterior किंवा संक्षिप्त रूपातEXT. दुसरी महत्त्वाची गोष्ट म्हणजे काळ किंवा वेळ. पटकथेच्या दृष्टीने वेळही दोनच प्रकारची असते – दिवस आणि रात्र. संधिप्रकाश वगैरे वेळ पटकथेत लिहिली जात नाही. जर दृश्य अंतर्भागात असेल, तर तसाही काही फरक पडत नाही. पण जर ते बाहेर घेतलं जात असेल, तर संधिप्रकाशाचं दृश्यसुद्धा रात्रीचं समजलं जातं.

पटकथालेखनाच्या कार्यशाळांमध्ये एक प्रश्न हमखास विचारला जातो. तो म्हणजे – झूम इन, झूम आउट, ट्रॉली, पॅन, टिल्ट या ज्या कॅमेऱ्याच्या हालचाली आहेत, त्या पटकथेत असायला हव्या की नाही? दुसऱ्या शब्दांत सांगायचं तर लेखकाने ते दृश्य चित्रित कसं होणार आहे, याबद्दल लिहावं की नाही? त्याचं स्पष्ट उत्तर आहे – नाही. ती लेखकाची जबाबदारी नाही, दिग्दर्शकाची आहे. जर दिग्दर्शक स्वतः पटकथालेखकही असेल, तर मग असं होणं स्वाभाविक आहे, कारण एक लेखक म्हणून प्रसंगाचा विचार करता करता तो/ती हा प्रसंग पडद्यावर कसा साकार होईल याचा विचार करत असेलच. विजय आनंद, राजकुमार संतोषी हे पटकथाकार आणि दिग्दर्शक (विजय आनंद तर संकलकसुद्धा) या दोन्हीही भूमिकांमध्ये असल्यामुळे त्यांच्या पटकथांमध्ये हे पैलू येतात. उदाहरणार्थ, राजकुमार संतोषींच्या ‘चायना गेट’मध्ये ज्या गावामध्ये जगीरा नावाच्या डाकूने थैमान घातलेलं आहे, त्या गावात जाऊन गावकऱ्यांची त्याच्या तावडीतून सुटका करायची आणि त्या निमित्ताने आपल्यावर पूर्वी सैन्यात असताना एका कामगिरीच्या वेळी लागलेला पळपुटेपणाचा आणि भ्याडपणाचा कलंक पुसून टाकायचा, असं कर्नल कृष्णकांत पुरी (ओम पुरी) ठरवतो आणि आपल्या माजी सहकाऱ्यांना त्याप्रमाणे पत्र पाठवतो. प्रत्येक सहकाऱ्याला पत्र मिळतं तेव्हा त्याची जी प्रतिक्रिया असते, त्यावरून आपल्याला त्या व्यक्तिरेखेचा स्वभाव समजतो.

--Insertion_ take reactions of Kulbhushan Kharbanda, Anjan Srivastav and Amrish Puri from China Gate. This should be at the beginning.

कथेमध्ये व्यक्तिरेखा असतात. तशाच त्या पटकथेतही असतात. पण कथेमध्ये लेखक जसं एखाद्या व्यक्तिरेखेचं वर्णन करतो, तसं वर्णन पटकथेमध्ये शक्यतो केलं जात नाही. त्याच्यासाठी पटकथालेखक दोन तंत्रं वापरतात. एक म्हणजे Illumination. दुसऱ्या व्यक्तीकडून किंवा व्यक्तींकडून एखाद्या व्यक्तिरेखेबद्दल सांगणं. ‘ सायलेन्स ऑफ द लँब्ज’मध्ये नायिका क्लॅरिसचा बॉस जॅक क्रॉफर्ड तिला तुरुंगात बंद असलेल्या डॉ. हॅनिबल लेक्टरकडून एक प्रश्नमालिका भरून घ्यायला सांगतो. बफेलो बिल नावाच्या एका सीरियल किलरबद्दल माहिती मिळवणं हा या प्रश्नमालिकेचा उद्देश असतो. तेव्हा जॅक तिला डॉ. लेक्टरबद्दल सांगतो आणि त्याच्यापासून सावध राहायचा इशारा देतो. जेव्हा चक्रावून गेलेली क्लॅरिस त्याला विचारते, “Just what kind of person is Dr. Lecter?” लगेचच पुढचं दृश्य सुरू होतं, ज्यात लेक्टरला ज्या अत्यंत कडेकोट बंदोबस्त असलेल्या तुरुंगात ठेवलेलं असतं, तिथला प्रमुख अधिकारी डॉ.चिल्टन क्लॅरिसला सांगतो, “Oh, he’s a monster!” अजूनपर्यंत डॉ. लेक्टर पडद्यावर आलेलाही नाही, पण त्याच्याविषयी वातावरणनिर्मिती केली गेलेली आहे.

--Insertion_ two scenes. One with Clarice and Jack Crawford and cut to Clarice with Dr. Chilton from the Silence of the Lambs.

https://youtu.be/nXRsFFIwogA

दुसरं तंत्र म्हणजे action. एखादी व्यक्तिरेखा कशी आहे, तिचा स्वभाव कसा आहे याचं वर्णन करण्याऐवजी त्या व्यक्तिरेखेला काही अशी गोष्ट करताना दाखवा की ज्यामुळे या सगळ्या गोष्टी प्रेक्षकांपुढे येतील. ‘शोले’मधलं अत्यंत गाजलेलं गब्बरसिंगचं पहिलं दृश्य – ज्यात गब्बरची लोकांना ओळख होते – त्याआधी त्यांनी फक्त त्याच्याबद्दल ऐकलेलं आहे. तो डाकू आहे, आजूबाजूच्या गावांमध्ये त्याचा दरारा आहे, त्याच्यावर पोलिसांनी पन्नास हजार रुपयांचं इनाम लावलेलं आहे – या सगळ्या गोष्टी लोकांना समजलेल्या आहेत. पण जेव्हा रामगढ गावात खंडणी वसूल करायला गेलेल्या आणि दोन लोकांकडून अपमानित होऊन परत आलेल्या आपल्या सहकाऱ्यांना गब्बर कशा प्रकारे एखादी मांजर उंदराला खेळवते, तसं खेळवतो आणि त्यांच्या ध्यानीमनीही नसताना गोळ्या घालतो हे पाहतात, तेव्हा तो काय प्रकारचा माणूस आहे, किती क्रूर आहे आणि आपल्यापुढे त्याला इतरांच्या जिवाची अजिबात पर्वा नाही हे लोकांना पुरेपूर समजून येतं.

--Insertion_Kitne aadmi the from Sholay

चांगला लेखक ही दोन्हीही तंत्रं वापरतो. त्याचबरोबर तो आणखी एका गोष्टीची काळजी घेतो – ती म्हणजे कथेचा आलेख. जर आपण चित्रपटाच्या कथेचा आलेख पाहिला तर सुरुवात होते, व्यक्तिरेखा स्पष्ट होतात, मग घटना घडतात, त्यामुळे संघर्ष निर्माण होतो आणि त्यातून कथेचा उत्कर्षबिंदू गाठला जातो. जर तुमच्या कथेचा उत्कर्षबिंदू यायच्या आधीच प्रेक्षकांना धक्का देणारा किंवा रहस्य उघड करणारा बिंदू (anti-climax) आला, तर कदाचित प्रेक्षक कथेशी समरस होऊ शकणार नाहीत. त्यामुळे उत्कर्षबिंदूच्या वेळी काय होणार आणि त्याच्याआधी काय होणार, याबद्दल लेखकाच्या मनात स्पष्टता असावी लागते. शोलेमध्ये शेवटी जेव्हा ठाकूर आणि गब्बर समोरासमोर येतात, तेव्हाची त्यांची झुंज ही गब्बरचा शेवट करूनच संपते (शोलेचा खरा शेवट असाच होता. आणीबाणीमधल्या सेन्सॉर बोर्डाच्या नियमावलीमुळे तो बदलावा लागला आणि शेवटी गब्बरला पोलीस पकडून नेतात असं दाखवावं लागलं). हिचकॉकसारख्या प्रतिभावंत दिग्दर्शकाने नेमकं हेच तत्त्व वेगळ्या प्रकारे वापरलं. त्याच्या ‘सायको’मध्ये सुरुवात नायिका मारियन (जॅनेट ली) तिच्या लग्नाबद्दल काळजी करतेय अशा प्रकारे होते. मग ती कार्यालयात आलेले पैसे घेऊन पळते आणि मग तिचा खून होतो. आता प्रेक्षक याच विचारात असतो की जर नायिकेचाच खून झालाय तर आता पुढे काय? मग गायब झालेल्या मारियनचा तपास सुरू होतो आणि नंतर तिचा तपास करणाऱ्या खाजगी गुप्तचराचाही खून होतो. आणि शेवटी जेव्हा रहस्याचा उलगडा होतो, तेव्हा प्रेक्षकाला खराखुरा धक्का बसतो. ज्यांनी सायको पाहिलाय ते याच्याशी नक्कीच सहमत होतील.

कथा असो, कादंबरी असो किंवा पटकथा असो – त्यातली गोष्ट ही एका व्यक्तीची किंवा अनेक व्यक्तींची असते. उदाहरणार्थ, शोले ही मुख्यतः ठाकूरची गोष्ट आहे. त्याच्या कुटुंबाला ठार मारलं गेलेलं आहे. त्याची तिन्ही मुलं, एक सून आणि एक नातू एवढे सगळे जण मारले गेलेले आहेत. पूर्वी इन्स्पेक्टर असताना ठाकूरने गब्बरला पकडलेलं होतं. तो त्याच्या कामाचा भाग होता. पण गब्बरने तो वैयक्तिकरित्या घेतला आणि ठाकूरच्या कुटुंबाचं हत्याकांड केलं आणि त्याचे दोन्ही हात तोडले. त्यामुळे ठाकूरला आता सूड घ्यायचाय. शोलेची पूर्ण कथा ही याभोवती फिरते. शेवटी गब्बर पकडला गेल्यावर वीरू गाव सोडून निघून जातो, कारण त्याच्यासाठी आणि प्रेक्षकांसाठीही कथेमध्ये काहीही राहिलेलं नाही. ठाकूरचं जे उद्दिष्ट होतं, ते साध्य झालेलं आहे. ही जी मुख्य व्यक्तिरेखा आहे, ती म्हणजे protagonist. देवदास ही देवदासची आणि त्याच्या प्रवासाची कथा आहे. ती देवदासच्या मृत्यूवर संपते, कारण त्यानंतर पुढे काय घडलं ते सांगायची लेखकाला इच्छा नाही. तो ते वाचकांवर सोडतो. देवदासवर बनलेल्या चित्रपटांमध्येही देवदासचा मृत्यू हाच शेवट असण्याचं कारण तेच आहे. सायलेन्स ऑफ द लँब्ज हीसुद्धा क्लॅरिस स्टर्लिंगची गोष्ट आहे. त्यामुळे ती एफ.बी.आय. अॅकॅडमीमध्ये धावतेय आणि वेगवेगळे अडथळे पार करतेय अशी चित्रपटाची सुरुवात होते. एक प्रकारे तिच्या आयुष्यात येणाऱ्या अडथळ्यांबद्दल लेखक आणि दिग्दर्शक प्रेक्षकांना सांगताहेत.

--Insertion_ starting scene – Clarice running an obstacle course in FBI Academy in Quantico – The Silence of the Lambs.

विख्यात पटकथा – शिक्षक सिड फील्डने पटकथा आणि पटकथेची संरचना यावर अनेक पुस्तकं लिहिली आहेत. तो पटकथेची तुलना संगीताशी करतो. संगीतामध्येही एक संरचना पाळली जाते. उदाहरणार्थ, सात मुख्य स्वर. त्यातले रिषभ, गंधार, धैवत आणि निषाद हे कोमलही लागतात आणि मध्यम हा तीव्रही लागतो. म्हणजे एकूण १२ स्वर. या बारा स्वरांमधून जगातलं सगळं संगीत निर्माण झालेलं आहे. या संगीताच्या संरचनेने गायकांना आणि संगीतकारांना बंधनात टाकलेलं नाही, उलट निर्मितीचं अमर्याद स्वातंत्र्य दिलेलं आहे. फील्डच्या म्हणण्यानुसार पटकथा हीसुद्धा जर अशा प्रकारे संरचना वापरून लिहिण्यात आली, तर लेखक त्याचं लेखन विस्कळीत आणि दिशाहीन होण्यापासून वाचवू शकतो आणि ते परिणामकारकही बनवू शकतो.

त्याच्या या संरचनेच्या संकल्पनेनुसार दीड तासांच्या चित्रपटाचा जर आपण विचार केला, तर त्याची पटकथा ही साधारण ९० पानांची असायला हवी. त्यातल्या पहिल्या दहा पानांमध्ये असं काहीतरी घडायला हवं की वाचक आणि प्रेक्षक हे दोघेही ‘पुढे काय?’ ते जाणून घेण्यासाठी पुढे वाचतीलच. म्हणजेच चित्रपटाचा विचार केला तर पहिल्या १० मिनिटांमध्ये. या दहा मिनिटांमध्ये चित्रपटातल्या बहुतेक प्रमुख व्यक्तिरेखा स्पष्ट व्हायला हव्यात. अर्थात या तंत्राशी पूर्णपणे फटकून वागणारे आणि तरीही यशस्वी झालेले चित्रपटही आहेत, नाही असं नाही; पण नियम मोडण्याआधी नियम माहित असणं गरजेचं आहे, हेही तितकंच खरं आहे.

फील्डच्या नियमांनुसार कुठल्याही पटकथेमध्ये ५ बिंदू (points) असतात. सुरुवात, पहिल्या भागाचा उत्कर्षबिंदू, मध्यंतर, दुसऱ्या भागाचा पहिला उत्कर्षबिंदू आणि शेवट. सर्व उत्कृष्टरित्या लिहिल्या गेलेल्या चित्रपटांनी हे तत्त्व पाळलेलं आहे. उदाहरणादाखल आपण जर शोलेची पटकथा बघितली, तर

१.सुरुवात – जेलर आणि ठाकूर यांची भेट. ठाकूरकडून जय आणि वीरू यांची ओळख.
२.पहिल्या भागाचा उत्कर्षबिंदू – गब्बरची ओळख.
३.मध्यंतर – गब्बर आणि जय-वीरू समोरासमोर. ठाकूरच्या पूर्वायुष्याचा फ्लॅशबॅक.
४.दुसऱ्या भागाचा पहिला उत्कर्षबिंदू – अहमदचा खून
५.शेवट

चांगला लेखक हे सगळे बिंदू एकमेकांशी अशा प्रकारे जोडतो, की प्रेक्षक एका बिंदूपासून पुढच्या बिंदूकडे अगदी अलगद जातो. शोलेमध्ये लेखक सलीम-जावेद यांनी हे अप्रतिमरित्या साधलेलं आहे. उदाहरणार्थ, गब्बरचे लोक गावात खंडणी वसूल करायला येतात -> जय आणि वीरू त्यांना हाकलून देतात -> गब्बर त्याच्या माणसांना गावातून रिकाम्या हाती परत आल्याबद्दल ठार मारतो आणि हे दृश्य संपतं ते गब्बर होळी कधी आहे हे विचारतो तेव्हा -> होळी साजरी करणाऱ्या गावावर गब्बरचे लोक हल्ला करतात -> वीरू आणि जय गब्बरच्या लोकांशी लढत असताना वीरू ठाकूरकडे त्याच्या पायापाशी पडलेली बंदूक मागतो, पण ठाकूर ती देत नाही -> संतापलेले वीरू आणि जय ठाकूरला जाब विचारतात आणि त्याच्यावर तो घाबरट असल्याचा आरोप करतात -> ठाकूर आपल्या कुटुंबाचं हत्याकांड आणि स्वतःचे हात तोडले गेल्याबद्दल सांगतो -> मध्यंतर. एका बिंदूपासून दुसऱ्या बिंदूकडे आपण जातोय हे प्रेक्षकाला जाणवतसुद्धा नाही. ही सगळी दृश्यं पडद्यावर दिग्दर्शक रमेश सिप्पीने अफाट चित्रित केलेली आहेत, संजीवकुमारने आणि इतर अभिनेत्यांनी सुरेख अभिनय केलेला आहे – पण हे सगळं होऊ शकलं, कारण सलीम-जावेद यांनी ते तितक्या सुस्पष्टपणे लिहिलं होतं, हे मान्य करायलाच पाहिजे.

अनेक वेळा असा प्रश्न विचारला जातो की व्यक्तिरेखांची ओळख कशी करून द्यावी? आधी सांगितल्याप्रमाणे इतर व्यक्तिरेखांच्या तोंडून ती करून देणं हा एक पर्याय आहे पण फील्डच्या मते अशी ओळख कृत्रिम वाटू शकते. जितकी ती व्यक्तिरेखेच्या प्रत्यक्ष कृतीच्या आधारे होईल तितकं चांगलं. याला अपवादही आहेतच. सायलेन्स ऑफ द लँब्ज मध्ये डॉ. लेक्टरबद्दल बोलताना डॉ. चिल्टन म्हणतो – On the evening of July 8th 1991, he complained of chest pains and was taken to the dispensary. His mouthpiece and restraints were removed for an EKG. When the nurse leaned over him, he did this to her (pulls out photo). The doctors managed to reset her jaw, more or less. Saved one of her eyes. His pulse never got above 85, even when he ate her tongue.

हे ऐकल्यावर प्रेक्षकांच्या मनातून एक शिरशिरी जाते. नंतर जेव्हा लेक्टर तुरुंगातून पळून जातो, आणि त्याच्याआधी त्याच्यावर लक्ष ठेवणाऱ्या गार्ड्सना थंडपणे आणि निर्विकारपणे ठार मारतो आणि त्यांना मारल्यावर त्याच्या चेहऱ्यावर कुठलेही भाव नसतात. पार्श्वभूमीवर वाजणाऱ्या सिम्फनीच्या तालावर हातवारे करत तो शांतपणे आता पुढे काय याचा विचार करत उभा असतो. त्या वेळी चिल्टन जे बोलला होता, त्याचा अर्थ प्रेक्षकांना जाणवतो.

--Insertion_ Dr. Lecter kills the guards from The Silence of the Lambs.

व्यक्तिरेखांच्या ओळखीसाठी असलेले हे दोन्हीही पर्याय सलीम-जावेद यांनी शोलेमध्ये समर्थपणे वापरलेले आहेत. चित्रपटाच्या सुरुवातीला जेव्हा जेलर आणि ठाकूर भेटतात, तेव्हा ठाकूर जेलरला जय आणि वीरू या दोघांबद्दल विचारतो. जेलरच्या मते हे दोघेही सराईत गुंड आहेत आणि ठाकूरसारख्या एकेकाळच्या पोलीस अधिकाऱ्याचं या दोघांकडे काय काम असू शकतं असा प्रश्न त्याला पडतो. तो ते बोलूनही दाखवतो – “ठाकूरसाहब, मै ये तो नाही जानता की आपको इनसे क्या काम है, पर इतना जरूर जानता हूँ की ये दोनो किसी काम के नही!” नंतर जेव्हा ठाकूर या दोघांची आणि आपली ओळख कशी झाली ते सांगतो आणि फ्लॅशबॅकमध्ये मालगाडी लुटण्याचं दृश्य उलगडत जातं, तेव्हा आपल्याला जय आणि वीरू यांचा स्वभाव समजतो. जखमी अवस्थेतल्या (तेव्हा इन्स्पेक्टर असलेल्या) ठाकूरला ते दवाखान्यात घेऊन जातात – पळून जायची संधी असतानाही. त्यावरून त्यांचा चांगुलपणा समजतो.

मी लिहिलेल्या एका कथेतल्या पहिल्या दृश्याचं पटकथेत रुपांतर करून हा लांबलेला लेख संपवतो. सदर कथा मिपा दिवाळी अंक २०१६ मध्ये प्रकाशित झालेली आहे.
मूळ कथेतला भाग असा आहे –

जेव्हा कॉल आला, तेव्हा बारा वाजून गेलेले होते. मी अर्धवट झोपेत होतो आणि माझ्या जुन्या स्टिरिओ सिस्टिमवर गाणी ऐकत होतो. काही जुनी गाणी, विशेषतः गझल – अंधारातच ऐकायला छान वाटतात. आजूबाजूला शांतता होती आणि तेवढ्यात फोन वाजला. मी भानावर आलो, रिमोटने स्टिरिओ बंद केला आणि फोन उचलला.
“राजेंद्र देशमुख?”
“येस सर!”
“अमित रॉय हिअर!”
बापरे! जॉइंट कमिशनर साहेबांचा फोन! काय झालंय?
“एक केस आहे. स्थानिक पोलीस स्टेशनकडून सरळ क्राइम ब्रँचकडे आलीय. मर्डर केस आहे. बाकीच्या युनिट्सकडे भरपूर लोड आहे. त्यामुळे तुमच्या युनिटकडे केस ट्रान्सफर झाली आहे. मला असं सांगण्यात आलंय की हा आणि याच्या पुढचा पूर्ण आठवडा तुम्ही आणि शेळके कॉलवर आहात!”
“होय सर!”
“गुड! मग क्राइम सीनवर जाऊन चार्ज घ्या.”
“येस सर!”
“बाकीचे डीटेल्स तुम्हाला तुमच्या ऑफिसकडून मिळतीलच आत्ता. पण तुमच्या मनात ही शंका आलीच असेल की मी तुम्हाला फोन का केलाय.”
“हो सर.”
“केस महत्त्वाची आहे हे सांगण्यासाठी. तिथे गेल्यावर तुम्हाला समजेलच. ऑल द बेस्ट! गेट गोइंग! जय हिंद!”
“जय हिंद सर!”
“आणि आणखी एक गोष्ट!”
“येस सर!”
“जर तुम्हाला कुठल्याही गोष्टीची गरज लागली, तर फोन करा. माझा नंबर आहे तुमच्याकडे!"
“येस सर!”
त्यांनी फोन ठेवून दिला.
लगेचच दुसरा फोन आला. ऑफिसचा.
“सर, तुम्हाला फोन आला असेलच. मलबार हिलवर बॉडी सापडलीय. हँगिंग गार्डनच्या जवळ ती बॅकबे रेक्लमेशन गॅलरी माहीत असेल तुम्हाला. तिथे.”
“ठीक आहे. मी निघतोय.”
“शेळके सरांना मी कळवलंय. तेही निघताहेत.”
“ठीक आहे.” मी फोन बंद केला.
मी माझ्या ड्रॉवरमधून एक छोटी वही आणि पेन घेतलं आणि वहीच्या पहिल्या पानावर या सगळ्या माहितीची नोंद केली. नवीन केस, नवीन वही.
बॉडी सापडलीय हे ठीक आहे, पण नक्की कोणाची? या लोकांनी मला पुरुष किंवा स्त्री हेही सांगितलं नव्हतं. पुरुष असेल, तर लुबाडण्याच्या उद्देशाने किंवा मग कुठल्यातरी भांडणामुळे – प्रॉपर्टी, बायका, जमीन. स्त्री असेल, तर मग वेगळे मुद्दे समोर येतात – ऑनर किलिंग, बलात्कार, प्रेमप्रकरण. काहीही असू शकतं. जेसीपी साहेबांनी सांगितलं त्याप्रमाणे ही केस महत्त्वाची तर आहेच. पण का?
याच विचारात मी माझी गाडी स्टार्ट केली. बायकोला झोपेतून उठवायचा प्रश्नच नव्हता, आणि तशीही तिला सवय होतीच. तिच्या फोनवर एक निरोप ठेवून मी निघालो. गाडी बाहेर रस्त्यावर आणून अमोल शेळकेला फोन केला. मी दादरला राहत असल्यामुळे मलबार हिलला लवकर पोहोचलो असतो. पण अमोल पार मालाडला राहत असल्यामुळे त्याला नक्कीच वेळ लागला असता. अगदी रात्रीचे १२ वाजून गेलेले असले, तरीही मुंबईमध्ये रस्ते रिकामे मिळणं म्हणजे जवळपास अशक्यच.
अमोलचा आवाज अजिबात झोपाळलेला नव्हता. ही एक चांगली गोष्ट होती. मी त्याच्या आधी मलबार हिलला पोहोचलो असतो आणि स्थानिक पोलिसांकडून चार्ज घेतला असता. ही एक अत्यंत नाजूक गोष्ट असते. ज्या पोलीस स्टेशनच्या हद्दीत गुन्हा घडलेला असेल, त्यांना क्राईम ब्रँचने ती केस ताब्यात घेणं म्हणजे स्वतःच्या हुशारीचा आणि कौशल्याचा अपमान वाटू शकतो आणि त्यातून काही अप्रिय प्रसंग घडतात. त्यामुळे हे अत्यंत कौशल्याने हाताळावं लागतं.
“तू कसा येतो आहेस अमोल?”
“सर, माझी गाडी घेऊन.”
“ती वरळी ऑफिसमध्ये ठेव आणि तिथून आपली ऑफिसची गाडी घेऊन ये. पण आपली गाडी आहे असं वाटायला नको.” लोकांना पोलिसांची गाडी दिसली की त्यांची माहिती द्यायची पद्धतच बदलते. मुळात लोक बोलायला तयार होतील की नाही, इथपासून सुरुवात होते. त्यामुळे उघडपणे पोलिसांची गाडी वाटणार नाही अशी एखादी गाडी असली, की नेहमीच बरं असतं.
“ओके सर. पण नक्की प्रकार काय आहे?”
“मी तिथेच चाललोय. मला समजल्यावर तुला सांगतो.” मी फोन बंद केला. माझं सर्व्हिस वेपन तर मी घेतलं होतंच, त्याशिवाय माझ्या गाडीच्या लॉकरमध्ये माझी आणखी एक गन होती. .९ मिलीमीटर उझी. २००८च्या २६/११ दहशतवादी हल्ल्यानंतर आपल्या देशाच्या आणि राज्यांच्या सरकारांनी देशातील वेगवेगळ्या शहरांच्या पोलीस आणि पोलीस कमांडो दलांना शहरी युद्धतंत्राचं (urban combat techniquesचं) प्रशिक्षण द्यायला सुरुवात केली. हे प्रशिक्षण देण्यासाठी परदेशातून, विशेषतः इझराईलमधून तज्ज्ञ प्रशिक्षक यायचे. त्यामुळेच क्राइम ब्रँचमध्ये माकारोव्ह पिस्तुलांबरोबर आता उझी आणि ल्युगर यांचाही वापर होत होता. उझीचं मॅगझीन चेक करून मी गाडीचा वेग वाढवला.

पटकथा साधारण अशी होईल –

दृश्य १
वेळ: रात्र
स्थळ: राजेंद्र घर.

शोकेसमध्ये ठेवलेल्या म्युझिक सिस्टीममध्ये जगजीत सिंगची गझल चालू आहे. राजेंद्र आरामखुर्चीवर बसलेला आहे. डोळे मिटलेले आहेत. अंगावर झोपताना घालायचे कपडे.
फोन येतो. दोन रिंग्ज झाल्यावर खुर्चीच्या बाजूला असलेल्या टीपॉयवर ठेवलेला रिमोट उचलतो आणि गाणं बंद करतो आणि फोन उचलतो.

राजेंद्र
राजेंद्र देशमुख स्पीकिंग

पलीकडचा आवाज
अमित रॉय हिअर

राजेंद्र (डोळे पूर्णपणे उघडून आरामखुर्चीवरून उठून उभा राहतो)
येस सर!

जेसीपी अमित रॉय
एक केस आहे. स्थानिक पोलीस स्टेशनकडून सरळ क्राइम ब्रँचकडे आलीय. मर्डर केस आहे. बाकीच्या युनिट्सकडे भरपूर लोड आहे. त्यामुळे तुमच्या युनिटकडे केस ट्रान्सफर झाली आहे. मला असं सांगण्यात आलंय की हा आणि याच्या पुढचा पूर्ण आठवडा तुम्ही आणि शेळके कॉलवर आहात!

राजेंद्र
येस सर!

अमित रॉय
गुड! मग क्राइम सीनवर जाऊन चार्ज घ्या.

राजेंद्र
येस सर!

अमित रॉय
बाकीचे डीटेल्स तुम्हाला तुमच्या ऑफिसकडून मिळतीलच आत्ता. पण तुमच्या मनात ही शंका आलीच असेल की मी तुम्हाला फोन का केलाय.

राजेंद्र
...

अमित रॉय
केस महत्त्वाची आहे हे सांगण्यासाठी. तिथे गेल्यावर तुम्हाला समजेलच. ऑल द बेस्ट! गेट गोइंग! जय हिंद!

राजेंद्र
येस सर!

अमित रॉय
जर तुम्हाला कुठल्याही गोष्टीची गरज लागली, तर फोन करा.

राजेंद्र
येस सर!


कट

दृश्य २
वेळ: रात्र
स्थळ: बेडरूम, राजेंद्र घर

पलंगावर एक छोटी मुलगी आणि तिच्या बाजूला एक तरुण स्त्री अंगावर पांघरूण घेऊन गाढ झोपलेले आहेत. राजेंद्र अगदी हळुवारपणे बेडरूमचा दरवाजा उघडतो. त्याच्या अंगावर आता बाहेर जायचे कपडे आहेत. तो आत न येता खिशातून मोबाईल काढून काहीतरी टाईप करतो. झोपलेल्या स्त्रीच्या बाजूला असलेल्या टीपॉयवर ठेवलेला मोबाईल एक सेकंद थरथरतो. राजेंद्र दरवाजा बंद करतो.
कट

दृश्य ३
वेळ: रात्र
स्थळ: राजेंद्रची गाडी

राजेंद्र गाडी चालवतोय. चालवता चालवता तो एक नंबर डायल करतो. अमोल शेळके फोन उचलतो. तोही गाडी चालवतोय.

अमोल
बोला सर.

राजेंद्र
तू कसा येतो आहेस अमोल?

अमोल
सर, माझ्या गाडीने.

राजेंद्र
ठीक आहे. एक काम कर, ती गाडी आपल्या वरळी ऑफिसला ठेव आणि तिथून एक अनमार्क्ड गाडी घेऊन ये.

अमोल
ओके सर. अच्छा, काय झालंय नक्की?

राजेंद्र
मलबार हिलवर हँगिंग गार्डनच्याजवळ ती जी बॅकबे रेक्लमेशन गॅलरी आहे, तिथे एक डेड बॉडी सापडलीय. केस महत्त्वाची आहे असं जेसीपी साहेब म्हणाले.

अमोल
ओके सर. तुम्ही माझ्याआधी पोहोचाल तिथे.

राजेंद्र
हो. तिथे पोहोचल्यावर काय आहे ते बघतो आणि मग तुला फोन करतो.

अमोल
राईट सर!

राजेंद्र फोन ठेवतो, गाडीच्या ग्लोव्ह कंपार्टमेंटमध्ये असलेल्या उझी पिस्तुलाचं मॅगझीन पाहतो आणि गाडी वळवतो.


कट

जर कथा आणि पटकथा यांची तुलना केली, तर हे सहज लक्षात येईल की कथेत नसलेला पण दृश्यस्वरूपात येऊ शकणारा भाग (उदाहरणार्थ, तो आपल्या बेडरूममध्ये जाऊन बायकोच्या मोबाइलवर मेसेज ठेवतो) पटकथेत आलेला आहे. उलटही झालेलं आहे. कथेत असलेला पण दृश्यस्वरूपात तितका उठावदार नसलेला भाग गाळलेला आहे – उदाहरणार्थ, त्याला जेसीपी अमित रॉय यांच्या फोननंतर लगेचच त्याच्या ऑफिसमधून फोन येतो. राजेंद्र एक जबाबदार पोलीस अधिकारी आहे हे स्पष्ट झालेलं आहे, कारण स्थानिक पोलीस स्टेशनकडून केस सरळ त्याच्याकडे आलेली आहे आणि ती महत्त्वाची केस आहे. एकीकडे त्याला स्वतःच्या कुटुंबाबद्दल प्रेम आहे, पण दुसरीकडे तो कर्तव्यकठोर आहे – या सगळ्या गोष्टी दृश्य स्वरूपात सांगितलेल्या आहेत. शिवाय हा जो खून झालाय, त्याचं रहस्य उलगडणं हा आता राजेंद्रचा या कथेतला प्रवास आहे. त्यामुळे प्रेक्षक आता जे बघतील, ते राजेंद्रच्या नजरेतून किंवा दृष्टीकोनातून बघतील. कथेचा निवेदक प्रथमपुरुषी एकवचनी (मी) आहे, पण पटकथेत तोच निवेदक आता तृतीयपुरुषी एकवचनी आहे. त्यामुळे आता राजेंद्रच्या मनातले विचार कसे दृश्य स्वरूपात मांडायचे, ते पटकथालेखकाला ठरवावं लागेल.
शेवटी सांगायचं तर पटकथालेखन हे पोहायला शिकण्यासारखं आहे. पोहायला शिकताना आपल्याला प्रशिक्षकाने कितीही वेळा जरी हात असे मार, पाय असे हलव वगैरे सांगितलं, तरी जोपर्यंत आपण पाण्यात प्रत्यक्ष उतरत नाही, तोपर्यंत आपण पोहायला शिकू शकत नाही. पटकथालेखन अगदी तसंच आहे. एखादा लेखक जितकं जास्त लिहील आणि वेगवेगळ्या व्यक्तिरेखा हाताळेल आणि निरीक्षण करेल, तितकी त्याची पटकथा निर्दोष आणि रंजक बनत जाईल. त्यामुळे वाचन, लेखन आणि निरीक्षण या त्रिसूत्रीचं पालन करणारा कुणीही चांगला पटकथालेखक बनू शकतो. प्रत्येक माणसाच्या आयुष्यात किमान एका कादंबरीचा ऐवज असतो असं म्हणतात. पण अशा अनेक कादंबऱ्या एका आयुष्यात जगणारा माणूस म्हणजे पटकथालेखक!

संदर्भः

Screenplay: The foundations of screenwriting - by Syd Field
Four Screenplays - by Syd Field
एक होती प्रभातनगरी - बापू वाटवे

प्रतिक्रिया

सामान्य वाचक's picture

20 Jan 2017 - 11:52 am | सामान्य वाचक

लेख वाचता वाचता विचार आला होता की एक उदाहरण असते तर सोपे झाले असते समजायला.
तेव्हड्यात उदाहरण आलेच.

खुपच सुंदर झाला आहे लेख

पैसा's picture

20 Jan 2017 - 12:04 pm | पैसा

छान लेख!

सिरुसेरि's picture

20 Jan 2017 - 12:34 pm | सिरुसेरि

छान माहिती . एक शंका - गाडी चालवताना फोनवर / मोबाईलवर कसे काय बोलतात ? हा कायद्याने गुन्हा आहे ना ?
--राजेंद्र गाडी चालवतोय. चालवता चालवता तो एक नंबर डायल करतो. अमोल शेळके फोन उचलतो. तोही गाडी चालवतोय.

संजय पाटिल's picture

22 Jan 2017 - 3:42 pm | संजय पाटिल

फक्त जो पकडला जतो तो गुन्हेगार!!

पद्मावति's picture

20 Jan 2017 - 12:48 pm | पद्मावति

वाह! जबरदस्त लेख.

वरुण मोहिते's picture

20 Jan 2017 - 12:49 pm | वरुण मोहिते

विस्तृतपणे समजायला मदत झाली .

पटकथा ह्या प्रकाराची उत्तम ओळख करून दिली आहे. विशेषतः शेवटी सोदाहरण स्पष्ट केल्यामुळे लेखाची उपयुक्तता वाढली आहे. मला वाटलं होतं की तुम्ही दिग्दर्शनावर लेख लिहाल. त्या विषयावरही लिहावे ही विनंती.

खेडूत's picture

20 Jan 2017 - 1:09 pm | खेडूत

अप्रतिम लेख.
*एक शंका: आता इतकं सगळं झाल्यावर विशिष्ट हिट्ट अभिनेता/ अभिनेत्री ठरल्यावर त्यानुसार पटकथेत नसलेले पण विकणीय डीटेल्स कोण ठरवते?

लेख उत्तम जमलाय बोकोबा. एकदमच इंटरेष्टींग!

पटकथेची नेमकी ओळख करुन देणारा लेख.
अतिशय आवडला.

विशाखा राऊत's picture

20 Jan 2017 - 3:03 pm | विशाखा राऊत

पटकथेची ओळख आवडली :)
मस्तच

सविता००१'s picture

20 Jan 2017 - 3:39 pm | सविता००१

फार आवडला

आदूबाळ's picture

20 Jan 2017 - 4:15 pm | आदूबाळ

झकास! धन्यवाद!

स्नेहांकिता's picture

20 Jan 2017 - 4:56 pm | स्नेहांकिता

ओघवत्या शैलीतला सुरेख लेख. कथा आणि पटकथा यातला फरक आता अगदी स्पष्ट झाला.

विनिता००२'s picture

20 Jan 2017 - 5:17 pm | विनिता००२

छान लेख :)

मी पण एका कथेवरुन नाटक लिहिले आहे. फार दमछाक झाली पण तसे करतांना :)

अतिशय सुरेख लेख.नेमकी उदाहरण आणि क्लिप्स दिल्याने मजा आली वाचताना.

मार्मिक गोडसे's picture

20 Jan 2017 - 7:09 pm | मार्मिक गोडसे

माहितीपूर्ण लेख.

आनंदयात्री's picture

20 Jan 2017 - 7:40 pm | आनंदयात्री

लेख वाचतांना असे वाटत होते कि एखाद्या फिल्म इंस्टीट्युटमधला मी विद्यार्थी आहे आणि हाडाचा शिक्षक त्याच्या आवडत्या विषयाचा वर्षातला पहिला तास घेतोय. माझ्याबरोबर सगळेच दिद्यार्थी मंत्रमुग्ध होऊन ऐकतायेत. विषय सखोल समजावा म्हणून शिक्षकांनी एक उदाहरण घेतले आहे, त्या कथेत सगळे विद्यार्थी बुडून गेलेत अन त्यातून बाहेर पडता पडता तास संपल्याची घंटा झालीये.
गुरुजी पुढचा तास कधी?

-
(बोका-ए-आझमांचा फॅन)

आंद्या

चौकटराजा's picture

20 Jan 2017 - 8:56 pm | चौकटराजा

चित्रपट ह एक कथन असते, मग ती फीचर फिल्म असो वा डॉक . लेखकाला सतत काहीतरी प्रेक्षकाच्या मनावर विदित करायचे असते. त्यात पटकथा संवाद याना फार महत्व आहे. कित्येक वेळा फालतू पटकथा एखाद्या चांगल्या कथेचे वाटोळे करू शकते. पटकथा म्हटली की मराठीत गदिमांची पहिली आठवण होते तर हिंदीत विजय आनंद यांची.
सीन लिहिला की रंगभूषा , वेषभूषा यासह संवाद व घटना( अ‍ॅक्शन) यांचा व अभिनयाचा संगम होऊन उत्तम चित्रपट तयार होत असतो. या सर्व प्रक्रियेचे सार वरील लेखात आले आहे. आपण चार्ली चाप्लिन , हिचकॉक , गुरुदत्त विजय आनंद डेव्हीडलीन, विल्यम वायलर व राजा परांजपे यांचे चित्रपट आजही पहातो कारण या सर्वांची पटकथेची जाण.

रातराणी's picture

20 Jan 2017 - 11:52 pm | रातराणी

खूप छान समजावलात कथा आणि पटकथेतला फरक.
अवांतर: वाचनखूण साठवा हा पर्याय दिसत नाही लेखाखाली, वाचनखुणा परत येणार आहेत ना?

चिनार's picture

21 Jan 2017 - 12:19 pm | चिनार

मस्त लेख बोकाभाऊ !! खूप माहितीपूर्ण..
अजून वाचायला आवडेल यावर...

आत्ताच एक शॉर्ट फिल्म साठी पटकथा लिहिण्याचा प्रयत्न केला होता. अर्थात मी जे काही लिहिलं त्यालाच पटकथा म्हणायचं असा माझ्यापुरता नियम होता. आता लक्षात येतंय की मी कितीतरी गोष्टी लक्षातच घेतल्या नाहीत लिहिताना...

धन्यवाद बोकाभाऊ

प्रदीप's picture

21 Jan 2017 - 8:34 pm | प्रदीप

ह्या माहितीपूर्ण लेखाबद्दल अभिनंदन! प्रात्यक्षिकाने तर विशेष बहार आणलीय.

गामा पैलवान's picture

22 Jan 2017 - 12:11 am | गामा पैलवान

बोका-ए-आझम,

लेख माहितीपूर्ण आणि रोचक आहे. पटकथेविषयी विविध पैलूंचे विवेचन वाचायला मजा आली.

उदाहरणासंबंधी एक शंका आहे. पोलिसांची वाटणार नाही अशी गाडी घेऊन गेलेलं बरं असतं हे कथेतलं गृहीतक पटकथेत पोहोचलेलं दिसंत नाही. ते महत्वाचं नाही म्हणून का?

आ.न.,
-गा.पै.

मंजूताई's picture

22 Jan 2017 - 2:51 pm | मंजूताई

व माहितीपूर्ण लेख!

कैलासवासी सोन्याबापु's picture

22 Jan 2017 - 10:17 pm | कैलासवासी सोन्याबापु

__________________________________________________________/\________________________________________________

मित्रहो's picture

24 Jan 2017 - 3:50 pm | मित्रहो

लेख आधीच वाचला होता पण टूरवर असल्याने प्रतिसाद द्यायला उशीर झाला.
धन्यवाद बरीच माहीती मिळाली तिही उदाहरणासकट. मस्त लेख. पटकथा लेखनासारख्या चित्रपट जगतातला दुर्लिक्षित प्रकाराची मस्त ओळख करुन दिली.

मागे एकदा सतीश कौशिकची मुलाखत ऐकत होतो. त्यात त्याने सांगितले की जाने भी दो यारो मधला महाभारताचा प्रसंग हा जवळ जवळ नव्वद ते पंचान्नव टक्के जशाच्या तसा आधी लिहिला होता आणि नंतर शुटींग केल. अशा गोंधळाची ज्या माणसाने कल्पना केली असेल त्याचे डोके किती भन्नाट असले पाहीजे याची कल्पना करवत नाही. तसाच तो टेलिफोन वरचा प्रसंग सतीश कौशिक आणि नसिरुद्दीन बोलत बोलत एकाच खोलीत काय येतात, एकमेकाजवळ काय येतात, आरशात बघतात, फोनचे रिसीव्हर मधला गोंधळ. भयंकर कल्पना शक्ती शिवाय शक्य नाही. तीच गोष्ट चष्मेबद्धू या चित्रपटाची, तो टावेल पडतो आणि तो म्हणतो ही भिंत माझी नाही वगेरे वगेर. हे सार लिहिल होत जशाचे तस. माझ्या मते तरी कथा बीज किंवा कल्पना एक टक्का, कथा कदाचित ५ टक्के परंतु उत्तम लिहिलेली पटकथा चित्रपटाचे अर्धे काम पूर्ण करते.

हिंदीत मला अलीकडल्या काळातली आवडलेली पटकथा म्हणजे थ्री इडीयटस, फाइव्ह पाइंटची तर मीही पारायण केली होती परंतु चित्रपटात घेताना लेखकाने फक्त कादंबरीतले प्रसंग उभे न करता , चित्रपट माध्यम आणि त्याही पेक्षा महत्वाचे म्हणजे चित्रपटाचा प्रेक्षक वर्ग लक्षात घेउन कथा बांधली. यातला फ्लॅश बॅक वेगळा आहे. मूळ कथा म्हणजे रांचोचा शोध हे प्रकरण वेगात धावत असताना मधे मधे फ्लॅश बॅक येत राहतो. पण मुख्य कथेचा वेग कमी होत नाही त्यात एकामागे धक्के बसत राहतात. मुख्य नायकाचे पात्र पडद्यावर येण्याच्या आधीच त्याची पूर्ण ओळख झालेली असते. त्याविषयी गाणे झालेले असते. अशी पटकथा लिखाणातली प्रयोगशीलता नटरंग किंवा शाळा दोन्ही चित्रपटात जाणवली नाही फक्त कादंबरीतले प्रसंग पडद्यावर हेच वाटले. सैराटची पटकथा मात्र जबरदस्त होती, ज्याप्रकारे चित्रपट सरकतो जबरदस्त. शेवटाविषयी वर लिहिलेलेच आहे.

मोह आवरत नाही आहे पण अजून जबरदस्त लिहिलेला प्रसंग म्हणजे इनग्लोरीयस बास्टर्डमधला सीन. केवळ हिंसा घडू शकते ही कल्पना सारा थरार निर्माण करते. सैन्यातला अधिकारी हांडा आणि दूग्ध व्यावसायिक ज्यू भलतच काहीतरी बोलत असतात पण बघनाऱ्याला पूर्ण कल्पना असते की या कर्नल हांडाला काय हवे. निरर्थक संवाद परंतु समर्पक हालचाली जबरदस्त. त्याच चित्रपटातला सोशाना आणि हांडाचा रेस्तरांमधला प्रसंग. अशाच धर्तीवर लिहिलेला अग्ली मधला पोलीस स्टेशनमधला प्रसंग सुद्धा तितकाच प्रभावी. (गिरीश कुलकर्णीचे कामपण मस्त) असे सीन लिहताना त्या लेखकाला सीनचा खूप सविस्तर विचार करावा लागत असेल तरच तो प्रभावी होइल नाही तर फसू शकतो.

बाकी चित्रपटाच्या जहाजाचा कप्तान हा दिग्दर्शकच असतो त्याला त्याचे योग्य ते श्रेय मिळते, लेखकाला मात्र हवे तेवढे मिळत नाही. न जमलेल्या दिग्दर्शनामुळे चांगल्या पटकथा (स्क्रिप्ट) सुद्धा फसताता. उदा. द्रिश्यम मल्याळी आणि तामीळ एका बाजूला आणि हिंदी, तेलगू एका बाजूला. तीच गोष्ट ओके जानूची.

मस्त विषयाला वाचा फोडल्याबद्दल धन्यवाद.

राघवेंद्र's picture

27 Jan 2017 - 2:10 am | राघवेंद्र

बोकाभाऊ खूप छान सविस्तर लेख. पटकथे बद्दल बरच कळाले. खूप धन्यवाद !!!